Fotoboken – en diskussion kring materialitet, form, text och fotografiskt innehåll

TEXT: LINDA BERGMAN, publicerad i Fotoförfattarnas specialmagasin om Svenska Fotobokspriset 2017.

 

Skulle en digital bok kunna vinna Svenska Fotobokspriset eller handlar priset och fotoboken alltför mycket om materialitet för det? Materialitet är ett populärt ord idag när man talar om fotografi i konstsammanhang. I kontrast till en digital värld söks ett förstärkt materiellt uttryck. I fotografiska utställningar försöker man alltmer att flytta ut bilden i rummet, experimentera med material och hantera fotografiet i ännu högre grad än tidigare som objekt. Det printas och överförs emulsion på trä och sten, görs runda fotografier infogade i glas och det är återigen väldigt populärt att arbeta i kollageform. Montering och ramning är sedan länge viktigt. Med tillgång till både analog och digital teknik är idag också möjligheterna i pappersval och storlek på de fotografiska verken oändlig. När det kommer till boken finns det ytterligare en dimension till varför materialiteten är viktig. Upplevelsen av en bok har möjligheten att inte bara vara visuell utan också taktil. Boken är något man ju faktiskt håller i och tar på, till skillnad från konst på väggen och bilder på en datorskärm.

Fotobokens materialkänsla och visuella kvalitet kan vara lika viktig som den fotografiska printens, om man inte avsiktligt vill visa att boken innehåller reproduktioner av fotografiska verk vill säga. Där beror det på hur man ser på fotobokens funktion i den egna produktionen. Tänket kring att bilderna tydligt ska vara reproduktioner i bokform är något jag mött hos en del konstnärer som arbetar med fotografi och där de fotografiska verken anses vara det primära i dennes konstnärskap. Där används boken snarare som ett redskap för att ge en översikt över den konstnärliga produktionen, ett slags referensmaterial. Jag har naturligtvis också mött förhållningssättet att boken är primär eller lika viktig, ett konstverk i sig.

Att göra en tryckt fotobok möjliggör att sprida sina fotografier i kontrollerad form och göra dem tillgängliga för en större publik än genom att enbart visa sina verk i en utställning och sälja sin konst i en liten upplaga. När fotografier visas på nätet kan de alltid spridas vidare okontrollerat, beskäras och förlora sin kontext. I den fysiska boken styrs format, material, yta och bildföljd.

I dessa digitala tider kanske det dock mer och mer blir så att vi inte har böcker på samma sätt som tidigare i våra hem. Hur ser då framtiden ut för den tryckta fotoboken? Kan det vara så att om den ses mer som ett objekt, ett konstnärligt verk som inte kan ersättas av digital teknik, att den i själva verket har ett växande tomrum att fylla? Inredning har uppenbarligen blivit viktigt men få saker i hemmet skvallrar på samma sätt som en bokhylla, skivsamling, ett filmbibliotek eller konsten på väggarna om vem personen som bor där är och är med att skapa ett hem som känns personligt. Om bokhyllan tar mindre plats och skivsamlingen förflyttas till ett konto på en musiktjänst och också filmerna streamas så tänker jag att vikten av konsten på väggarna (eller på andra ställen i rummet) och boken som konstobjekt ökar. Fotoboken, som diskuteras här, får ett nytt egenvärde. Bokens form och innehåll blir nämligen också ett uttryck för ägarens identitet och intressen.

När jag får listan med bidrag som är nominerade till årets fotobokspris slås jag av att de som formgivit böckerna inte är omnämnda. Nu tror jag inte att det bortses från formen, vilken står inskriven i kriterierna för bedömningen. Den är naturligtvis en viktig del och det syns på de nominerade och prisade bidragen och på att vissa formgivare är återkommande i tävlingen (i år har alla formgivare arbetat med bidrag som nominerats och prisats i tävlingen tidigare). Vad är det för format, hur känns pappret, hur ser trycket ut, hur fungerar bokens rytm och upplägg? Går det lätt att läsa den eventuella texten? Hur uppfattar man boken som helhet? Formgivarnas inflytande över den färdiga fotoboken varierar såklart beroende på hur mycket plats som ges eller tas i processen. I vissa fall tas ingen extern person in alls utan fotografen gör allt själv men det finns också många exempel på fotoböcker där formgivaren även i någon mån agerat som redaktör och fått ta stor plats både vad det gäller form och innehåll.  

Något som också kan diskuteras är den eventuella texten. Hur mycket plats får den ta i en fotobok? Martin Parr och Gerry Badger har tillsammans gjort översiktsverket ”The Photobook: A History” (i tre volymer) och deras definition av vad en fotobok är lyder: ”a book – with or without text – where the work´s primary message is carried by photographs”.[1] Här degraderar man texten till att få vara enbart stöttande eller framhävande om boken ska definieras som en fotobok. Fotografierna får alltså inte vara av sekundär karaktär i förhållande till det skrivna ordet. Det är givetvis svårt att avgöra var brytpunkten är och när texten tar överhand. I övrigt kan man också säga om deras definition att det kanske inte behövs ett tydligt budskap eller en berättelse. Jag tycker dock att det är en styrka att det är så svårt att ringa in fotoboken (det går också att gräva djupare och diskutera beteckningen/termen Artists´book). Det som är svårdefinierat är ofta intressant och bjuder på möjligheter att utforska nya sätt att kommunicera.

När jag tänker på likheter och skillnader mellan fotoboken och den rena textboken finner jag paralleller mellan fotoböcker och poesiböcker. Dels för att båda genrerna oftast har en begränsad marknad, vilket också intressant nog verka inge en kreativ frihet, och för att just böckernas materialitet tillåts ha betydelse. En kompensation för kvantitet blir i bästa fall kvalitet, vilket på gott och ont ibland följs av exklusivitet. Även hur man hanterar texten respektive bilden i dessa två genrer är intressant. Placeringen av orden i diktböcker är som för bilderna i en fotobok otroligt viktig. Ett intressant fenomen att ta upp är hur intresset för ung, dansk poesi har exploderat. Böckerna känns väldigt samtida och jag ser kopplingar till hur fotoböcker hanteras formmässigt. Ett namn att nämna här är Signe Gjessing och när jag tittar efter i en av hennes diktsamlingar, ”Ut i det o-lösa”, ser jag att det faktiskt är Lars Sundh som står för typografin (Sundh vann Svenska Fotobokspriset med ”Ajax och Kingston” 1997).  I Sverige tänker jag omedelbart på Lotta Lotass, som använder bokens form för litterära experiment. Hon har skapat en spännande trilogi där ”Den vita jorden” består av textstycken lösa i en ask där varje läsare själv ordnar de 148 texthäftena/bladen till en berättelse; ”Den röda himlen” som utgörs av en enda 100 sidor lång mening (som i en lång monolog) och ”Den svarta solen” uppbyggd som en textlabyrint.

Kanske är det tryckta böcker där man arbetar extra med form och materialitet som har störst förutsättningar att stå emot de digitala alternativen. Om jag återkommer till frågeställningen i inledningen på denna text så tror jag dock att vi bara har sett början av en digital utveckling då det kommer till fotobaserade publikationer.

Om fokus flyttas till det fotografiska innehållet är det tydligt att det i böcker som nominerats till Svenska Fotobokspriset under åren går att se att det finns en stark tradition av dokumentärt och så kallat subjektivt fotografi i Sverige. Det finns konceptuella bidrag men väldigt få exempel på iscensatt fotografi och studiofotografi. I juryns kriterier för bedömning går det att läsa att det egna fotografiska författarskapet ska stå i centrum och att böckerna bedöms efter innehållets idé och genomförande. Bokens och innehållets kvalitet liksom fotografiernas verkshöjd och originalitet ska tillmätas stor vikt och det ska finnas en korrespondens mellan den fotografiska gestaltningen och bokens form.[2]

Årets nominerade fotografer till Svenska Fotobokspriset är en erfaren skara. De har alla givit ut fotoböcker tidigare och när det kommer till priset måste det nämnas att Kent Klich har vunnit utmärkelsen två gånger och varit nominerad ytterligare två gånger utan att vinna. Gerry Johansson har nominerats två gånger tidigare. De som har formgivit årets böcker är Matilda Plöjel (Sunshine & Shadow av Helga Härenstam och Native plants, invasive plants av Mari Lagerquist ), Greger Ulf Nilson (Tokyo av Gerry Johansson), Tina Enghoff (Black Friday av Kent Klich) och Sebastian Wadsted (Fadern, Sonen och Göran av Kalle Assbring). Alla fyra formgivare har tidigare varit med om att en bok de arbetat med vunnit Svenska Fotobokspriset.

Den amerikanske fotografen och fotobokskonnässören John Gossage sammanfattar hur han tycker att en fotobok ska vara uppbyggd:

”Firstly, [the book] should contain great work. Secondly, it should make that work function as a concise world within the book itself. Thirdly, it should have a design that complements what is being dealt with. And finally, it should deal with content that sustains an ongoing interest”.[3]

Jag fastnar vid att Gossage vill att boken ska fungera som en egen värld innanför dess pärmar och hur han eftersöker ett verk som behåller ett återkommande intresse. Jag tänker på filmskaparen Peter Greenaway och hans sätt att göra film. Scenerna byggs upp som separata konstverk, Greenaway arbetar ju också som bildkonstnär, och jag minns hur han i en dokumentär sa att han vill att publiken ska återvända till hans filmer gång på gång om möjligt. En fotobok, om den är bra, går alldeles utmärkt att ”läsa om” och dyka in i lite varstans. Kanske är det för att det, precis som i Lotta Lotass ”Den vita jorden”, finns så många ”delverk” i verket och att sätten att ta till sig innehållet och tolka det erbjuder oändliga möjligheter.

Linda Bergman är chefredaktör för och grundare av Verk tidskrift, curator, konstvetare och konstnär.

[1] Edited by Patrizia Di Bello, Colette Wilson och Shamoon Zamir, The Photobook – from Talbot to Ruscha and Beyond, Ibtauris New York 2012, s.3.
[2] Kriterier hämtade från Svenska Fotoboksprisets hemsida: www.svenskafotobokspriset.se
[3] Darius D. Himes och Mary Virginia Swanson, Publish your own Photography Book, Princeton Architectural Press New York 2011, s. 84.


Samtal med Erik Berglin

Text by: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT 2017-07-01

 

Det här kommer att vara ett allmänt samtal om ditt konstnärskap men också en diskussion kring din senaste bildsvit, Ignavus Auspex. Hur skulle du presentera det arbetet för någon som inte känner till hur du jobbar?

Ignavus Auspex är en påhittad sammansättning av två latinska uttryck som på svenska blir något i stil med ”den late betraktaren av fåglar”. Jag tyckte det passade bra då dessa bilder till stor del är gjorda i en dator istället för enbart med ett teleobjektiv. Latin är ju lite högtravande, så det blir en komisk effekt när man hör översättningen.

Jag har använt mig av artklassificeringsbilder som jag inte själv tagit och det som jag tycker är intressant med ursprungsbilderna är att de är helt fråntagna estetik. Inom genren artklassificeringsbilder gäller det att ha så hög ”procentsats” fågel i rutan som möjligt. Kompositionen är alltid densamma och bilderna fyller endast en objektivt, beskrivande funktion. Genom att skapa artificiella landskap till fåglar försöker jag förskjuta syftet med bilderna, samtidigt som de behåller karaktären av att vara naturbilder. Jag eftersträvar ofta ett bildspråk som utger sig för att vara något som det inte är och vid närmare betraktande förstår man att det är någonting som inte stämmer. Inom naturfotografi finns strikta regler för manipulation och krav på autenticitet, något som helt saknas i Ignavus Auspex. Landskapen som omger fåglarna är ju baserade på pixlarna i bilden fast dekonstruerade, tolkade och sammansatta av algoritmer. Frågan uppstår om det fortfarande kan kallas fotografi. Jag vill såklart hävda det.

Det är vanligt att du använder olika algoritmer för att skapa dina verk. Detta gäller även för en serie du kallar Randomized Updates 2007-2017. Serien består av ett automatiserat, slumpmässigt, fiktivt självporträtt skapat av dina egna ord på sätt som du aldrig själv skulle skriva dem. Detta görs med gratisappen What-would-you-say?, vilken hämtar dina textbaserade Facebook-uppdateringar och omarrangerar dem på överraskande sätt. Jag ser också nyttjandet av algoritmer i Inverted Spin Paintings, där utgångspunkten varit verk av Damien Hirst, och i Iconoclashes, där du hämtat bilder från Metropolitan Museums publika webbarkiv. Kan du berätta mer om dessa algoritmer och varför du använder dig av dem?

Jag har varit väldigt intresserad av att använda automatiserade processer ända sedan jag började med fotografi. Tidigare kunde detta innebära att jag exempelvis använde självutlösare men numera ligger mitt intresse i algoritmer. Idag genomgår nästan alla bilder en digital retusch i Photoshop eller dylikt. Jag blev nyfiken på vilken sorts bilder jag skulle göra endast genom att använda mig av förutbestämda arbetsflöden – algoritmer. I bildsviten Iconoclashes använder vi (det är ett sammarbete med Clement Valla) en plug-in som vanligtvis används för arkitekturfotografi, Photomerge. Den sätter automatiskt ihop flera bilder till en sammansatt helhet. Man väljer alltså 2-25 bilder som den sen sätter ihop på några sekunder. Det är en väldigt kraftig algoritm som gör ett utmärkt jobb med att hitta var fönsterkarmar börjar och slutar i olika bilder för att skapa en trovärdig helhet. Det som jag tycker är spännande är att en algoritm egentligen bara är ettor och nollor som är programmerade att utföra logiska handlingar utifrån förutbestämda mönster, men jag försöker hitta situationer och möjligheter att tvinga in programvaran i ett hörn där den måste ta estetiska beslut. Till exempel så består råmaterialet till Iconoclashes av 100-tals bilder föreställande religiösa objekt och när Photomerge får i uppdrag att sätta ihop dem tvingas algoritmen att agera utifrån slumpen, eftersom det inte finns några logiska punkter att utgå ifrån. Detta är en återkommande metod i mitt konstnärskap - att jag använder digitala verktyg på sätt som de inte är tänkta. 

Kan du gå in närmare på hur du använt dig av algoritmerna i Ignavus Auspex, för att skapa de artificiella landskapen? 

I Ignavus Auspex missbrukar jag verktyget Content-Aware. När jag började med denna serie för sju år sedan var det ett helt nytt verktyg som få kände till. Nu har jag sett att funktionen till och med finns i populära fotoappar! Rent tekniskt är det egentligen ett verktyg tänkt att användas som kloningsstämpeln i Photoshop, fast man använder lassot för att markera ett område som programvaran (algoritmen) rensar upp, städar, åtgärdar eller vad man nu vill kalla det. Det som jag tycker är så extremt fascinerade med Content-Aware är att istället för att kopiera pixlar från en del av bilden till en annan, som kloningsstämpeln, så analyseras hela bilden och det skapas nya pixlar i det markerade området. Det skapas alltså helt nytt fotografiskt material utifrån hur resten av bilden ser ut. Datorn blir en autonom kreatör! Fast den behöver ju såklart en person som styr. Det jag har försökt göra med Ignavus Auspex är att styra så lite som möjligt genom att låta Content-Aware steg för steg skapa ett nytt landskap för fåglarna. Resultatet är olika för varje bild - i vissa fall blir hyfsat trovärdiga landskap och i andra fall helt abstrakta.

Varför går du inte ut och fotograferar utan använder dig av befintliga bilder i ditt bildskapande?

Äsch – det gör ju alla andra. Jag skojar! Jag har helt enkelt inte haft något intresse av fotografera själv på väldigt många år och det har såklart att göra med det enorma bildflödet som genereras på nätet. Miljarder bilder laddas upp varje dag! Många av de bilderna har extremt kort ”bäst-före-datum” och många av dem ses bara av ett fåtal personer. Det känns självklart för mig att försöka använda mig av material som redan finns, som ett slags resurssparande men framför allt för att jag tycker att detta nya, enorma bildflöde säger intressanta saker om vår samtid. Vi lever våra liv till stor del via skärmar idag och datorer kontrollerar allt mer i vår vardag. Det känns nödvändigt att utforska detta konstnärligt. Jag tycker också att det är sympatiskt att använda mig av material som finns tillgängligt för alla.

Djur är återkommande i flera av dina serier. Vad tänker du kring det? Dina verk kretsar kring fåglar i Ignavus Auspex och i ett gatukonstprojekt av dig som jag sett, där du placerar bilder på fåglar i olika oväntade miljöer. Blinded by the Light och Surrounding Camouflage behandlar jakten på olika djur.

Det är en bra fråga och jag är inte helt säker på att jag själv vet, men mitt intresse för djur och fotografi började nog när Terje Hellesös lodjursbilder avslöjades 2010. Kortfattat kan man säga att Terje, som var en etiskt driven naturfotograf och som fördömde all digital manipulation, ertappades med att ha klippt in lodjur i cirka hundra bilder. Det var minst sagt en enorm skandal inom ”naturfotografiet”. Jag tyckte tvärtemot alla andra att de fejkade lodjursbilderna var fantastiska, just för att de var manipulerade. Det gjorde dem mycket mer intressanta för mig. Jag kontaktade faktiskt Terje mitt under mediadrevet och undrade om han kunde tänka sig att visa lodjursbilderna i en konstkontext istället för i en naturfotografikontext. Serien Blinded by the Light och även Surrounding Camouflage började jag helt enkelt med för att kunna göra en duo-utställning med Terje. Nu blev det ju tyvärr inte så, då han hoppade av, men mitt intresse bestod.

Ett slags ”kontrollerad slump” är återkommande i ditt arbete. Jag minns att du en gång beskrev ditt konstnärskap som väldigt inkonsekvent. Jag håller inte med. Jag ser tydliga metoder för hur dina bildserier tillkommer och återkommande teman som intresserar dig. Har jag fel?

Du har nog helt rätt som ser återkommande metoder. När jag sa så kanske jag syftade på att de estetiskt skiljer sig åt ganska mycket. Jag försöker hela tiden utmana mig själv och göra saker på nya sätt. När jag är i ateljén så är min process rätt spretig. Jag arbetar alltid med en massa olika projekt samtidigt, då jag är för rastlös för att ägna mig åt en sak i taget. Därför tar det ofta flera år för mig att bli färdig med ett nytt arbete - men den tiden är nödvändig då saker måste få mogna. Ignavus Auspex har jag ägnat mig åt till och från i snart sju år men det är först de senaste två åren som jag tycker att bilderna blivit bra. Samma sak är det med Randomized Updates, där jag genererade hundratals meningar i flera år innan jag bestämde mig för att det var något jag ville ställa ut. Den ”kontrollerade slumpen” som du nämner är definitivt något som funnits med i mitt skapande ända sedan jag började med fotografi i tonåren. Innan det var jag ganska bra på att teckna men jag tyckte den sortens skapande var för kontrollerat. Jag upplevde en enorm frihet i att göra bilder med en maskin - kameran. Jag gick på ett fotogymnasium där man framförallt sysslade med dokumentär fotografi, men det blev tydligt för mig ganska omgående att jag snarare var intresserad av fotografi som konst. Jag experimenterade friskt med slumpartade bilder redan då, satte på självutlösaren och kastade upp kameran i luften till exempel. Jag blandade framkallningsvätskor helt galet, hällde i mjölk och grus och allt möjligt bara för att släppa lite av kontrollen över resultatet. För mig är skapandet en situation i vilken jag testar olika möjligheter för att se vad som händer. Jag tar oansenliga bilder från nätet och försöker omvandla dem till guld! Haha, får man säga så?! Det är väldigt viktigt för mig att inte ha total kontroll. Jag är helt ointresserad av att skapa tekniskt fulländade verk. Jag vill bli överraskad! Samtidigt har jag alltid väldigt tydliga koncept, men om jag visste exakt hur bilderna skulle bli innan jag gjort dem skulle det ju inte vara så kul att hålla på. Någon gång sa jag på skämt att jag försöker göra konst som är snygg, smart och rolig och även om det kan låta banalt så står jag för det. 

Vad tänker du kring internet och dagens bildflöde? Det verkar som om nätet är en stor inspirationskälla för dig. Är du kritisk eller positiv till den digitala utvecklingen och vad den innebär för bildkonstnärer?

Extremt positiv, den betyder allt!

Vad har du för relation till kameran?

Jag är intresserad av bilden, av fotografiet, inte av kameran per se. Jag har såklart arbetat med massa olika kameror i alla tänkbara format, digitala och analoga, men jag romantiserar inte deras funktion. Man trycker på en knapp så blir det en bild, precis som när man tar skärmdumpar. Båda sätten resulterar i fotografier och det är absolut ingen skillnad för mig. Det finns en trend inom det samtida fotografiet som jag tycker att jag tillhör och det är ett kameralöst fotografi. Egentligen är det inte nytt. Fotogram och andra tekniker har ju funnits i över 100 år men nu är det andra tekniker som blivit populära. Det finns massor av fotografer som applicerar olika sorters street photography på Google Earth – i vilket man helt enkelt tar skärmdumpar (Jon Rafman, Doug Richard, Mischka Henner med flera). Förut benämnde jag nog mig själv som en fotograf som arbetar konstnärligt, numera skulle jag snarare säga att jag är en konstnär som arbetar med fotografi. För mig är det viktigt att försöka ligga i framkant av vad fotografier är och kan vara. 


Ett eget rum för kreativiteten

TEXT BY: LINDA BERGMAN, PUBLISHED IN TJEJLAND #3, 2017

 

Att få ett uppdrag att skriva en text för TjejLand, en helt fri text – inga begränsningar på längd eller innehåll – gör att jag direkt upplever TjejLand som en trygg plats, en frizon. TjejLand ger kvinnliga fotograferande konstnärer och skribenter som skriver om fotografi en möjlighet att nå ut med sina verk. I första numret av TjejLand kallas publikationen ett kreativt projektutrymme, som en modern tolkning av den traditionella syjuntan.[1] I den bygd jag kommer ifrån är syjuntan i högsta grad levande - ett sätt att mötas, umgås, dela erfarenheter och lära varandra ett hantverk. Det finns paralleller till syjuntemiljön och till att befinna sig i ett klassrum med fotografistudenter. Att undervisa i konstnärliga yrken är ofta en uppgift som skiljer sig från att undervisa i teoretiska ämnen. Elevernas liv och erfarenheter är i allra högsta grad närvarande och en konstnärlig process är ofta skör. Det är inte, i alla fall för mig, önskvärt med envägskommunikation och det är tydligt att vi alla lär oss av varandra och att konst till stor del handlar om kommunikation – att kommunicera med oss själva och andra. I och med att jag alltmer undervisar i fotografi och utställningsproduktion har mitt intresse för kreativitet och skapande fördjupats på så sätt att jag läser mer och funderar mer kring hur jag och mina konstnärskollegor faktiskt arbetar. Att diskutera arbetsprocessen, förutsättningar för att kunna verka som konstnär, strukturer och arbetsrutiner är viktigt för både det egna arbetet men också för att kunna arbeta som curator och lärare. Det finns mycket inspiration att finna i böcker om kreativitet och skapande, faktiskt särskilt de som är skrivna av författare – som då visserligen behandlar skrivprocessen. Den processen innehåller dock många moment som är fullt applicerbara på en bildkonstnärs arbete. Mycket av den problematik som uppstår i en skrivprocess uppkommer också för den fria fotografen, fotografen som ger sig själv uppdrag och genomför projekt i utställningsform och bokform. Mitt fokus ligger sedan många år på kamerabaserad konst och denna text kommer därför att kretsa kring det. Jag kommer bara kunna beröra ämnet men jag kommer att lyfta in citat som inspirerat mig och fått mig att fundera och tankar kring de böcker och artiklar om kreativitet jag läst den senaste tiden.

Med en konstnär, som jag arbetade väldigt tätt med nyligen i utställningssammanhang, fanns många beröringspunkter i våra sätt att vara och verka. Våra historier innefattar kontrollbehov och kaos. Hur går det ihop? Att tro att man kan skapa sig kontroll kan få motsatt effekt i det privata, speciellt vid ett utforskande av gränser. Ett starkt kontrollbehov kan dock vara väldigt verksamt i ett konstnärligt arbete. Om det går att vid en bra tidpunkt släppa taget finns omsorg om detaljer och en för ett konstnärskap positiv kompromisslöshet. I en intervju med Marina Abramović, performancekonstnär, berättar hon att hon har skrivit ett manifest. I manifestet står det: ”Man måste ha 100 procent kontroll i sitt arbete, men ingen kontroll i vanliga livet. Man måste låta livet och ödet hända, sedan får man hantera det som uppstår: katastrofer, brustna hjärtan, kärlek till fel person, vad som helst.” När det kommer till konsten anser hon inte att det finns utrymme för kompromisser och försöker alltid sätta upp ett ramverk som är lite ”mer” än vad som är nödvändigt. ”Jag tror på att ge 120 procent, inte 100 procent. Det är det som är hela skillnaden, och som gör att något blir exceptionellt i stället för okej.”[2]

När jag ska börja skriva den här texten är det egentligen en häst som sätter igång mig. En brun, blank, muskulös, besvärlig häst. En stjärna. Jag gör så här när jag ska skriva en text på beställning. Jag söker något som ska sätta igång mig. Det kan vara en mening, en bild, något som gör mig upprörd eller inspirerad. Men denna gång blir jag förtrollad genom en dokumentärfilm, av den inåtvända hästen All Inkallad Allan. Hästen, Allan, har en nervighet… en nervighet som krävs för att prestera på den högsta nivån. När det väl är dags gör han sitt jobb. Peder Fredricson är ryttaren som har hand om och rider Allan. En tävlingsryttare och en topphäst i hoppeliten. ”De riktigt bra hästarna är känsliga. De kräver att man begriper sig på dem.”[3]

Bland mina olika arbeten genom livet har jag bland annat arbetat på galleri. Jag tänker på relationen mellan gallerist och konstnär eller mellan konstnären och curatorn. För curator och gallerist är det viktigt att förstå vad konstnären investerar av sig själv. En viss ”besvärlighet” från konstnärens sida kanske krävs, en viss kompromisslöshet för att göra något som spelar roll. Hästen Allan är inte olik den framgångsrika kreativa konstnären. Inte alla förstår vad den som syns och presterar investerar. Allt har ett pris.

En kort tid senare ser jag ”Dancer”, en dokumentär om balettens bad boy Sergei Polunin. Jag ser inte så mycket en bad boy som en nervig, känslig och kompromisslös ung man som offrar allt… utan att egentligen ha något val. Begåvning förpliktigar. Han står för framtiden och sin familjs drömmar om något bättre. All In – jag tänker åter på hästen Allan och hans riktiga namn. Att prestera kostar.[4]

Vad krävs det då egentligen för att kunna verka som konstnär? Vad krävs för att skapa förutom ett intresse och en viss fallenhet? Författaren Virginia Woolf menade att det krävs pengar och ett eget rum.[5] Detta skriver hon 1929 utifrån att vara skapande kvinna i den klassiska essän ”Ett eget rum”. Boken dyker upp i mitt medvetande när jag läser i tidskriften Konstnären om konstnärer som lämnat staden och flyttat ut på landet. I Stockholm, där jag är verksam, är lokaler för konstnärer ett stort problem. Lokaler som säljs ut, ateljékomplex som rivs och hyror som chockhöjs har blivit vardag. Om man som konstnär ska ha råd med en ateljé eller för all del till och med en kontorsplats, krävs det ofta att man måste få stipendier eller att man har ett extraarbete. Att inte ha möjlighet att breda ut sig, se sina verk samlade, att påbörja något och låta det ligga kvar påverkar kreativiteten. Det kanske också behövs en rymlig hiss till lokalen för att kunna få ut sina verk, sophantering, möjlighet att lagra sina osålda verk utan att bli ekonomiskt ruinerad. För att återgå till artikeln i Konstnären intervjuas en konstnär som flyttat ut på landet och som beskriver hur vännerna i staden börjat kompromissa med andra jobb för att få det att gå ihop ekonomiskt, blivit fast anställda och slutat mer och mer med konsten. På landet kan man bo billigt och få arbetsyta men det som dock också diskuteras är om man riskerar att hamna i periferin och bli bortglömd. Går det att hålla sig uppdaterad och synlig utan att vara med i stadens konstliv, diskuteras i artikeln.[6]

Om det finns ett utrymme att verka i krävs disciplin. Det finns dock många fallgropar. Man kan till exempel vara bra på att påbörja men vara dålig på att avsluta ett projekt. Författare är bra på att beskriva sin arbetsprocess och likt när man arbetar med konst och fotografi är delar av processen ensamarbete – vilket som sagt kräver disciplin och en viss aktsamhet. Den konstnärliga processen är ofta skör. När släpper man in andras ögon, andras tankar och hur mycket ska man lyssna och när?

Författaren Stephen King beskriver sin arbetsprocess på ett väldigt konkret sätt: Han stänger in sig i ett rum (eller stänger världen ute) och har ett tydligt mål hur långt han ska skriva varje dag. Han har ingen TV eller telefon i rummet (och jag gissar att han inte har någon nätuppkoppling). Han fäller ner persiennerna men han låter musik hjälpa honom att stänga världen ute, för att få kontakt med det inre. Rutiner gör att kreativiteten kopplas på och drömmarna infinner sig vid ett visst klockslag. ”För att lyckas behöver du ett rum, du behöver en dörr och beslutsamhet nog att stänga den. Du behöver även sätta upp ett mål.”[7] Som bildkonstnär går det inte alltid att stänga dörren. Det kanske är världen utanför som är ditt motiv, det du utforskar. Jag tänker dock att rummet kan finnas där ändå, osynligt men i form av fokus, koncentration och ihärdighet. Materialet som samlas in från världen måste också i något läge hanteras och då krävs kanske det fysiska rummet med dörren som går att stänga. När ska man då öppna den där dörren för omvärlden? Om vi återvänder till Stephen King och hans arbetsprocess skriver han att det första utkastet bör skrivas utan hjälp av någon. ”Släpp inte ut ånga genom att lyssna till tvivel, beröm eller välmenande frågor från någon Därute.” När han skrivit det första utkastet låter han en nära person läsa men denna person får vänta med att diskutera manuset eller komma med kommentarer. Nu ska manuset ligga – minst sex veckor – och under tiden är det bra att påbörja ett nytt projekt och vila. Detta skapar välbehövlig distans. Därefter läser han själv igenom texten igen och släpper sedan in sin så kallade första läsare (i detta fall Kings fru, Tabby) och senare andra.[8] Varför tar jag upp detta stycke? Jo, därför att som jag skrev i början av min text är skaparprocessen skör. King har hittat en strategi som fungerar för honom. När jag undervisar tänker jag alltid att skolmiljön är komplex för blivande konstnärer. Eleverna tvingas väldigt tidigt i en process släppa in lärare eller klasskamrater och tyckande utifrån kring deras arbeten. Här menar jag att det krävs stor försiktigt och varsamhet från alla berördas sidor. Att prata för mycket om något man ännu inte gjort kan göra att man känner sig färdig redan innan man börjat, att få kritik vid fel tidpunkt kan vara skadligt. Det är också illa att vänja sig vid något så farligt som att inte behöva/vilja ta egna beslut. Nu menar jag inte att inte dialog kring det man skapar behövs. Det är viktigt för att utvecklas. Det är dock viktigt att hitta metoder för vad som hjälper och undvika det som stjälper. Min första lärare i fotografi sa att det var viktigt att låta oss elever leva i en viss ovisshet. I det tror jag han skyddade oss från att bli formade och lät oss själva ta form. Han gav oss också fotografiska uppgifter som bidrog till att utforska våra ambitioner och drömmar, för att hjälpa oss hitta vägar som fungerar.

Nina Burton, poet och essäist, har i boken ”Det muser viskat: Sju frågor och hundra svar om skapande och kreativitet” samlat frågor som kommit upp i hennes arbete och refererat till kreativitetsforskningens olika rön. Här tar hon upp hur kreativitet kan definieras, tankar kring process och drivkraft. Burton beskriver drivkraften som en inre motivation och ett mål i sig själv, till skillnad från den yttre motivationen. I den yttre motivationen är siktet inställt på belöningar, krav eller rent av image.[9]

Bodil Malmsten, författare, och Imogen Cunningham, fotograf, betonade båda lusten när de diskuterade kreativitet. De båda tog också upp ifall skrivandet eller fotograferandet är något man kan lära ut. Bodil Malmsten börjar sin handbok i skrivande (Så gör jag: Konsten att skriva) med att beskriva skrivandet som en lära som inte går att lära ut. Jag upplever det inte som att hon hade tankar om författaren som någon slags övermänniska utan att hon bara konstaterar att vissa komponenter måste finnas för att det ska bli någon text alls, som lust till exempel. Lust och vilja går inte att lära ut.[10] Cunningham konstaterade i en intervju att hon ville att alla skulle vara självlärda, att hon inte trodde på att lära ut men att lära sig.[11] Lusten, som den är nämnd ovan, kallar Cunningham för entusiasm… en entusiasm som måste finnas för att kunna göra en bra bild.[12]

Det är nog så att det är viktigt att älska arbetsprocessen. Det är ofta arbetsprocessen som är den stora utdelningen. En karriär går oftast upp och ner och de yttre belöningarna är som regel snabbt övergående. Kanske krävs också ett visst mått hybris – att tycka att det egna arbetet är överdrivet viktigt och bra - för omvärlden lär garanterat inte hylla allt alltid.

 

[1] Sharon Boothroyd, fotograf baserad i London och grundare av fotobloggen Photoparley, presenterar TjejLand i första numret.

[2] Citat: Marina Abramović ur tidskriften ICON #01, 2017. Text av Peter Smirnakos.

[3] ”Allan – den bevingade hästen”, en dokumentär av Lisen Lindahl (regi) & Henrik Larsson (foto) från 2017.

[4] ”Dancer”, en dokumentär om dansaren Sergei Polunin i regi av Steven Cantor från 2016.

[5] ”Ett eget rum”, en feministisk essä av Virginia Woolf från 1929.

[6] ”Livet på landet”, en artikel i tidskriften Konstnären (nummer 2), 2017. En av de fyra konstnärer som intervjuas är Andreas Poppelier.

[7] ”Att skriva – En hantverkares memoarer” av författaren Stephen King, 2000.

[8] ”Att skriva – En hantverkares memoarer” av författaren Stephen King, 2000.

[9] ”Det muser viskat: Sju frågor och hundra svar om skapande och kreativitet” av Nina Burton, 2002. I detta stycke refererar Burton till psykologen Teresa Amabiles tankar.

[10] ”Så gör jag: Konsten att skriva” av författaren Bodil Malmsten, 2012.

[11] ”Portrait of Imogen”, en dokumentär om den amerikanska fotografen Imogen Cunningham av Meg Partridge från 1988. Citat: ”I want everyone to be a self learner. I don´t believe in teaching. I believe in learning.”

[12] ”Portrait of Imogen”, en dokumentär om den amerikanska fotografen Imogen Cunningham av Meg Partridge från 1988. Citat: ”I think in order to make a good photograph you have to be enthusiastic. You have to think about it… like a poet would.


Mellan det sakliga och poetiska – ett samtal med Annika Thörn Legzdins.

Text: Linda Bergman, publiSHED IN VERK TIDSKRIFT #4, 2017

 

Det går inte att skriva om ditt konstnärskap utan att nämna jorden och ett ifrågasättande av den gräns som vi människor drar mellan vild och domesticerad natur. I ditt senaste projekt gör du det i en skildring av Detroit och genom att visa de träd, vitpilar, som planteras där för att rena jorden. Det är en process där man använder snabbväxande träd som pilar och popplar för att på ett kostnadseffektivt sätt rena marken från miljögifter, som i det här fallet kommer främst från bilindustrin och de fabriker som legat på platserna. Bilderna är tagna från marken, som att du ligger ner i gräset och fotograferar. Du ger betraktaren ett slags underifrånperspektiv, i relation till hur vi mestadels upplever världen, och befinner dig därmed nära den förgiftade jorden med gräs och sly framför linsen. Du visar ett urbant, postindustriellt landskap och platser som är övergivna, förfallna och förorenade. Kan du berätta om Remediation, som du kallar det samlade bild- och textmaterialet från Detroit, vilket också resulterat i en bok. Hur tänkte du när du valde motiv och perspektiv?

I Remediation, som är ett konstnärligt verk i bokform, ville jag ge utrymme för reflektion över exploateringens konsekvenser för människa och miljö – men också visa på hur naturens egna lösningar kan användas för att bekämpa miljöförstöring. Ordet Remediation betyder läkning och jag pendlar i projektet mellan det sakliga och poetiska. Det är en serie fotografier från övergivna, förfallna och även förorenade tomter i Detroit. Jag har valt att inte fotografera människor utan det är främst växtligheten som är i fokus. På de flesta av bilderna syns hus eller husväggar, men snarast i fonden. Bilderna vävs samman med text som beskriver vitpilens egenskaper och vitpilen kan ses som den centrala aktören i den här berättelsen.


Dendroremediation, som används i ett pilotprojekt i Detroit, innebär att träd planteras för att över tid eliminera giftiga ämnen i jorden. Här ingår renandet som process men även läkning som metafor. Jag ville lyfta det och de frågor som hänger samman med vad växtlighet kan göra i olika sammanhang med människa och miljö, som att minska stressnivåerna för stadsbor men även bidra till en estetisk förbättring av stadsmiljön. Salicin, som finns i barken på pilen, är dessutom smärtstillande. Det blir en analogi över stadens smärta och helandet.

Platsvalen uppstod ur tillfälligheter. Det är platser med övergivna hus, tomter där hus redan har rivits och lämnat tomma hål. Som på en av bilderna, en plats där det en gång stod ett bibliotek men där det nu är helt tomt. Jag har även uppsökt de gamla övergivna bilfabrikerna eller andra industritomter med förorenad mark som förbereds för ”dendroremediering”. Mitt val av bildspråk har varit viktigt, även om jag arbetat intuitivt på platsen. Jag har arbetat med lågt perspektiv för känslan av delaktighet i jorden genom fotografiet och för att fånga den trassliga växtligheten, som om fotografierna vore inbäddade i platsen.

Om vi diskuterar formen på din bok Remediation så är omslaget baserat på ett dokument med adresser till övergivna hus där det finns rivningsbeslut (demolition orders). På dessa platser har ofta en vild växtlighet tagit över och tomterna har blivit platser där sopor dumpas, men på många av dessa ödetomter tas också möjligheten att odla tillvara. Genom en reproducerad mjukgrundsetsning av ett pilblad på framsidan av boken påminns vi om odling och vitpilens roll i projektet. Hur har du och bokens formgivare Linnéa Carlson tänkt kring omslag och innehåll? Det är en bok med många tomma sidor, där jag upplever mellanrum och tomrum som viktiga.

I boken har vi jobbat med en disposition där vi vill uttrycka både temporalitet och spatialitet och speciellt i det som inte syns. Vi har valt ett sparsmakat språk genom att inte fylla upp sidorna. Tomheten är slående och viktig. Kopplingen finns till demolition orders och den krympande staden men det finns också en möjlighet för betraktaren att själv fylla i/föreställa sig vad tomheten kan fyllas med. Vi har velat visa på spänningen mellan tomhet och optimism och ge utrymme åt fantasin.

Det finns ett gammalt vykort i slutet av boken. Kan du berätta om det?

Vykortet fann jag på ett antikvariat (John K. King Used & Rare Books) i Detroit. Efter att ha tillbringat en tid i Detroit kände jag mig ganska emotionellt utmattad och i samband med det besökte jag ett växthus på Belle Isle, byggt 1904 (ritat av Albert Kahn, arkitekt, som också har ritat många av bilfabrikerna i Detroit). När jag kom in i växthuset, infann sig en känsla av lugn.

Inne på antikvariatet tittade jag planlöst efter vykort från växthuset, helt enkelt för att jag tyckte att det var så vackert. Jag hittade ett par stycken, bland annat det som finns med i boken. På baksidan av vykortet finns en text som är svår att tyda, om en syster som skriver till sin bror om att deras far är sjuk. Hans nerver är dåliga och han har ont. Det var tänkvärt att texten på vykortet handlade om sjukdom och att den som skickat det hade valt motivet på växthuset och växtlighet som en helande handling.

Det finns bilder från tidigare projekt där du låter dig själv bli nedgrävd. Jag vet inte om fotografierna, som du lät mig se, visats offentligt eller om det bara var en slags undersökning du lät dokumentera. Även där var du nära marken, till och med nere i jorden.

Det är viktigt att känna platsen fysiskt och jag har experimenterat mycket med perspektivet för känslan av delaktighet. Det har varit ett sätt att visa på sårbarhet genom närhet. Fotografierna du nämner har inte visats. Däremot gjorde jag en film där jag grävde ner kameran och lät skyffla över jord – för att förmedla en upplevelse av att bli begravd, känna jordens tyngd. I samband med detta grävde jag också ner oexponerad film som jag lät framkalla, vilket resulterade i en serie bilder med namnet Underneath.

Just i rörlig film, när kameran exempelvis befinner sig bakom ett buskage eller som i ditt fall blir nergrävd, blir kameran väldigt tydligt subjektiv. Filmpubliken upplever det som att kamerabilden visar vad någon av karaktärerna i filmen ser.

Att överlämna kroppen till naturen/den plats jag befinner mig på kanske kommer från arbetet med iscensättningarna i mina tidigare verk, som också var ett sätt att visa på deltagande med kroppen.

Det är lätt att tänka på textraden Av jord är du kommen. Jord skall du åter bli.

Förgänglighet har länge intresserat mig och kretsloppet som människan är en del av. Synliga och osynliga krafter hjälper förruttnelsen och återfödelsen. Just vår relation till jorden är något vi aldrig kommer ifrån, var vi än bor eller befinner oss. Vi skapar en konflikt med naturen, då vi gör oss skyldiga till miljöförstöring och bara tänker på natur i termer av ekonomisk tillväxt.

I början av ditt konstnärskap använde du dig ofta av dig själv i bilderna i de iscensättningar du nämnde. Detta har du gått ifrån men jag upplever ändå tydligt din närvaro i bilderna genom den låga kameran, genom de suddiga grässtrån som nästan nuddar linsen. Har du några tankar kring detta?

Mycket av det jag arbetar med/intresserar mig för handlar om närvaro genom frånvaro. Jag tar bort element, söker mig gärna till avskalade miljöer och landskap för att befästa en känsla och förstärka de historier jag vill berätta i ett ganska minimalistiskt språk. Människorna i mina bilder har varit ”fångade” i landskapet, eller så har de varit betraktare av den miljö de befinner sig i. När jag tog bort dem var det som att jag trots att jag reducerade istället adderade. Tomrummet som jag skapade fick en betydelse. Även om människorna rent fysiskt är borta ligger mitt fokus på människans vardagliga existens i förhållande till naturen och staden.


Flöde och friktion - ett samtal med Vendela Grundell

Text by: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT 2017-01-13

 

Vendela Grundell disputerade i maj 2016 vid Institutionen för kultur och estetik på Stockholms universitet med sin avhandling "Flow and Friction: On the Tactical Potential of Interfacing with Glitch Art". Avhandlingen har därefter reviderats och utvidgats och gavs i september 2016 ut som bok på förlaget Art and Theory Publishing.  I boken görs en analys över hur gränssnitt påverkar betraktarens upplevelser av bilder, och hur nätbaserad glitch-konst gör detta synligt. Glitch-konsten utgår från störningar i tekniska system som styr till exempel hur fotografi skapas, sprids och visas i ett digitalt bildflöde. Studien analyserar hur glitch-konst formar upplevelser genom att både följa gränssnittet och störa det. Därmed framträder det underliggande systemets effekt i ett material som hittills har saknat konstvetenskapliga närstudier med ett fokus på en individuell betraktare.

Tre mediefenomenologiska fallstudier, med ett tvärdisciplinärt anslag, visar glitch-konst i nätmiljö. Fallstudien om Phillip Stearns projekt ”Year of the Glitch” behandlar nätsidans index- och arkivsida, och stillbilder med fokus på kamerakonstruktion, verbalt begreppsliggörande och bildmaterialitet. Fallstudien om Rosa Menkmans nätsida ”Sunshine in My Throat” omfattar index- och verksidor, två verk med stilla och rörlig bild samt en tematisering av att hela nätmiljön är glitchad. Fallstudien kring Evan Meaneys projekt ”Ceibas Cycle” fokuserar på indexsidan och ett gränssnittsbaserat verk, två videoverk samt en samling oglitchade fotografier. Materialets aktualitet – skapat 2004-2012 – förankras i systemestetik, där teknikproblem utforskas som kulturell kritik sedan 1960-talet. Den kvalitativa analysen betonar och problematiserar upplevelse, som komplement till mer kvantitativa studier av digitala bilder.

Nedan följer ett samtal mellan Linda Bergman och Vendela Grundell kring boken och avhandlingsprojektet ”Flow and Friction: On the Tactical Potential of Interfacing with Glitch Art”.
 
Jag tänkte börja prata om dans och fotografi. Du har en bakgrund som dansare och är också fotograf. Detta tycker jag sammanfaller väldigt fint i valet av ämne i din avhandling. Det handlar om rörelse men också att stanna den rörelsen och titta på den närmare. Vad jag undrar är helt enkelt hur kom det sig att du fastnade för glitch-temat och bestämde dig för att ägna 4 års forskning åt ämnet? Hur spelar din bakgrund in i detta val tror du?

De frågor som avhandlingen kom att kretsa kring – som interaktion, rum och också ett slags kroppsligt betraktande – tror jag växte fram under mitt arbete som fotograf, och mitt arbete som fotograf är grundat i min uppväxt med och utbildning i dans. Dansen och koreografin blev efterhand mer och mer en fråga om bildspråk och om att utforska stillbilden, och det arbetet handlade mycket om rörelse och rum. Detta övergick så småningom i forskning kring digitala gränssnitt och fotografi på nätet. Idén om och intresset för rörelse och rum följde med in i forskningen. Särskilt handlade det om seende och en kroppslig upplevelse av bilder i relation till det digitala – särskilt till det man ser på datorskärmen. Det utvecklades ur ett projekt som heter Periskop, en kollagefilm som började med att jag fotograferade med min mobilkamera. Jag satt på ett tåg och råkade sitta vid ett trasigt fönster och det slog mig plötsligt när jag satt där hur lite som krävdes för att blicken skulle brytas. Den vanemässiga blicken på landskapet utanför fönstret bröts av sprickorna i glaset. En mycket enkel och liten händelse – men just de här små sprickorna fick mig att tänka på andra typer av fönster som exempelvis sökarfönstret i kameran eller i andra visuella teknologier som periskopet, vilket ju blev titeln på filmen, men jag tänkte också på datorskärmar där fönster återkommer i till exempel operativsystem som Windows.

Jag skrev om mitt verk Periskop i min magisteruppsats i konstvetenskap. De frågor som väcktes i det skrivarbetet tog jag med mig in i det senare avhandlingsprojektet, frågor som behandlar vår absorption av det som händer på nätet, inte minst i relation till det stora bildflöde som genomströmmar vår vardag. I detta sökte jag efter bilder som kan bryta av det där flödet, precis som sprickorna i fönstret på tåget. Och där någonstans hittade jag glitchbilderna.

Ett problem med att skriva om nätsidor och digitala flöden i ett längre forskningsprojekt kan tänkas vara att strukturer, sidor och annat material på nätet är så föränderligt. Det kan helt plötsligt förvinna. Du refererar till något högst obeständigt. Du har löst detta delvis för oss läsare genom reproduktioner av sidor från nätet som finns längst bak i boken. Kan du berätta lite om problematiken i det obeständiga i ett forskningsarbete som pågått under fyra år. Hur har du gjort? Har du gjort skärmdumpar? Det fungerar ju inte alltid när till exempel hela sidor är glitchade och inte heller när du undersöker flöden. Detta material är också avsett att i första hand betraktas på en skärm. Du skriver också om hur digitalt material försvinner innan det kanske hunnit göras en djupare analys av det. Här har du ju lyckats göra just en djup analys trots det oberäkneliga, ogreppbara.

Det har varit nödvändigt att utveckla en strategi för att kunna ta sig an materialet och göra undersökningen och den har sett lite olika ut i de tre olika fallstudierna.

I bokens första fallstudie, där jag undersökt Phillip Stearns arbeten, är materialet strukturerat i ett arkiv månad för månad med tydliga taggar, vilket gör att det går att navigera sig fram på ett enkelt sätt. Där arbetade jag mig igenom Stearns arkiv från 2012, gjorde skärmdumpar och sparade material både som filer och utskrifter – genom det byggde jag själv upp ett eget arkiv från mitt håll. Den här fallstudien innebar både en metodutveckling och ett slags grundforskning (som man kallar det inom naturvetenskapen) där man befinner sig i en miljö och försöker beskriva så noggrant som möjligt vad man ser, och vad som finns där, och utifrån det bygger upp ett arkiv.

I studien om Rosa Menkmans arbete, som särskilt behandlar gränssnitt, gick det inte att strukturera hur långt som helst utan jag valde att beskriva besöken på hemsidan och upplevelserna av att gång på gång befinna mig där. Där påverkas interaktionen och betraktarupplevelsen av glitcharna som finns både i verken och på hemsidan.

Frågan om det obeständiga och tillfälliga har varit akut hela tiden. Jag har ofta gått tillbaka och noterat förändringar, och låtit förändringarna vara produktiva delar av analysen genom att inte slå fast att något alltid är på enbart ett visst sätt. Jag har istället försökt fånga rörligheten, dynamiken. Det finns inte alltid ett förhandsgivet sätt att hantera problem på i ett forskningsprojekt av den här typen utan man får se hur man hanterar problemen som uppkommer efterhand. På slutet av arbetsprocessen till exempel, under studien av Evan Meaneys verk, förändrades hela strukturen och estetiken på hemsidan som jag undersökte under själva tiden för analysen. Det gör att den fallstudien får en annan ställning än de andra genom att materialet gick från att ha varit ett aktuellt material till att helt plötsligt bli historiskt. Jag fick i detta fall använda mig av internetarkivet Wayback Machine, där man kan besöka gamla hemsidor, för att ha möjlighet att kontrollera detaljer.

Du har tagit dig an ett massivt digitalt material, ett massivt bildmaterial. Hur har det varit att handskas med den här kvantiteten? Jag tänker att du medvetet tittat på en sådan här mängd för att få syn på strukturer och förhållningssätt.

Jag har haft ett behov av att skriva ut otroligt mycket material från nätet i det här forskningsprojektet, vilket är intressant med tanke på drömmen om det papperslösa samhället i och med den digitala utvecklingen. Detta gjorde jag för att kunna se samband, strukturer och kanske ett slags inre logik som skapas mellan verken på nätsidorna. Detta är något man kanske inte tänker på när man surfar runt utan som framträder först när man börjar kunna se mönster i hur bilder, bildtexter och bildtaggar återkommer så att man hittar teman. Sådant framträder efterhand tack vare att man då har det konkreta materialet, däribland till exempel utskrifterna, framför sig. Så att arbeta på båda sätten, med att observera sin aktivitet och interaktion på nätet i kombination med att ta ut material på papper har varit otroligt viktigt. Det har krävts nya angreppssätt för att lyfta frågor i ett material som inte är så beforskat på det sätt jag har valt att arbeta.

Jag tänker på den digitala fotografiska tekniken som så precis, skarp och exakt att slumpen och misstagen får allt mindre plats i de färdiga verken. Men här i din studie existerar misstagen (eller som du hellre beskriver det - friktionen), slumpen och det okontrollerade – och får väldigt stor plats. Att använda sig av slumpen och av tekniska misstag är i och för sig inget nytt inom konsten och om vi fokuserar på fotografi existerade detta i allra högsta grad också med den analoga tekniken. Glitchar har existerat långt innan internet men hur ser du på slump, frammanad slump och digital teknik i kombination? Det precisa kontrollerade kontra där man bjuder in det oförväntade? Fallstudierna i boken är baserade på avsiktligt konstskapande men resultatet är till synes ovisst.

Det konstnärerna i den här studien gör, är att de skapar en situation som de kan kontrollera till viss del men den situationen handlar också om att bjuda in slumpen eller det okontrollerbara i form av glitchar. Det är ju en kombination av slump och kontroll – och spelet däremellan – som jag tycker är intressant. Att jag valde att göra fallstudierna på nätet var också medvetet därför att de här verken är beroende av ett fungerande gränssnitt för att kunna visas, en plats och en situation där det inte får uppstå några glitchar. Där måste flödet fungera perfekt och förutsägbart, det måste följa protokollet. Så det är intressant att de här verken tar plats på nätet där de både är beroende av det flödet men också stör det.

Beroende på hur man definierar en glitch kan man, precis som du säger, hitta den kvalitén i analoga medier eller i andra sammanhang. Det finns också ett språkbruk inom digital teknik som för tankarna till naturen genom exempelvis ord som virus, buggar, maskar. Det stödjer, tycker jag, idén om glitchen som en friktion som kan finnas i många olika typer av system. Det handlar för min del mycket om relationen mellan individ och system, och i den här undersökningen handlar det om just tekniska system.

Jag har inte heller varit intresserad av att definiera glitch som något som måste vara helt slumpartat. Där finns det en diskussion om vad som är en äkta glitch. Är det bara den äkta, spontana glitchen som har en kritisk potential att störa någonting? Där ser jag att konstnärerna kan skapa en plats för att studera någonting, de kan skapa en situation som är avgränsad, tydlig och koncentrerad för att kunna ta en fråga och kondensera den till ett enda verk. När man möter det verket kan man packa upp frågeställningarna, problemen och spänningarna och koppla ihop verket med det som är utanför konsten. Det är därför jag finner det intressant att använda ett konstmaterial för att diskutera till exempel digitala gränssnitt eller digitalisering.

Du skriver om hur glitch-fotografier kan skapas utan tillgång till ljus, vilket är intressant, framför allt då verken betecknas som fotografier. Då kommer gärna frågan upp om vad som är ett fotografi.

En variant på frågan uppkommer också i och med att möjligheterna att påverka en digital bild är oändliga. Det är ofta otroligt många val som leder fram till den färdiga bilden. Manipulationen börjar redan i inställningen av kameran och fortsätter sedan i redigeringen. Hur långt kan man gå i manipulerandet av en av en bildfil och ändå behålla beteckningen fotografi enligt dig? Det här är givetvis ingen enkel fråga med ett enkelt svar men hur resonerar du? Jag tänker att frågan måste dykt upp återkommande i din forskning.

En av de igångsättande frågorna jag fick tidigt i projektet var; varför är detta ett fotografi? Jag tycker att det är intressant att den frågan dyker upp när till exempel Philip Stearns taggar sina bilder #photography och #digitalphotography. Hans bilder är sökbara utifrån att de är fotografier samtidigt som de ju befinner sig i ett gränsland mellan olika medier, där till exempel frågan om vad som är stillbild och rörlig bild är öppen för förhandling.  

I Stearns fall saknas ibland ljus i den fotografiska processen, då linslocket kan vara på när han skapar bilder i kameran. Han öppnar upp kamerans bakstycke, klipper av kablar och sätter fingeravtryck på sensorn och exponerar sedan en bild. Här är det andra saker som genererar bilden än just ljuset på saker utanför kameran. Stearns talar ibland om sina bilder som självporträtt av kameran. Exponeringen har vänts inåt istället för utåt. Man kan se spår av till exempel träfibrer där kameran stått och skuggor av kamerans kablar i de här abstrakta, geometriska bilderna. När bilderna sedan presenteras på nätet, när nätsidan är platsen för visning av bilden, kommer ljuset tillbaka genom den upplysta bildskärmen. Här är frånvaron och närvaron av ljus en inbjudan till att reflektera över fotografi i en expanderad och dynamisk form, där fotografi kan vara många olika saker. För mig har frågan om vad som är ett fotografi under projektets gång skiftat till när det är ett fotografi. För om redigeringen, som du beskriver den, av det vi kallar fotografi börjar redan i kameran och sedan genomgår en bearbetningsfas, fram till en färdig bild som publiceras på nätet och sedan kan laddas ner och manipuleras och cirkuleras i oändlighet – då dyker frågan upp: när är fotografiet stabilt, när är det beständigt? Fotografiet ingår i ett flöde och bidrar till att flödet finns. Flödeskvalitén ligger inbyggt i det fotografiska mediet. Man kan tänka på fotografisk bild i termer av process istället för objekt – och det tycker jag att de här konstnärerna understryker i sina verk.  

En av de tre konstnärerna, vars verk du använder dig av i din analys, är Rosa Menkman. I hennes fall är inte bara hemsidan en fond för ett innehåll utan är i väldigt hög grad också själva innehållet. Jag blev nervös när jag första gången besökte hennes hemsida. Tanken på virus var närvarande, stressen i när något är oförutsägbart på nätet och när man fastnar i ett flöde. Nu förstod jag ju att det var en tanke med sidans utseende i och med sammanhanget, och genom att jag tagit del av din studie, men jag tänker att om man bara halkar in på sidan kan den vara nästintill skrämmande. En synlig friktion i ett gränssnitt som normalt är osynligt upplever jag som väldigt stressande. En annan observation med Rosa Menkmans sida var att utseendet och det faktum att den är glitchad konnoterar mer spelvärld, bloggvärld och amatörism än elitistisk konstvärld? De tre konstnärerna använder sig också av bloggformatet, till exempel Tumblr, på ett sätt som inte är helt vanligt bland konstnärer som jobbar med andra uttryck. Hur tänker du kring Menkmans verk, som har den surrealistiska titeln ”Sunshine in My Throat”, och hur hon presenterar verket? Nätsidan är en relativt ny plats att visa konst på och integrera i konstverk. Vad tycker du om dess ramar?

Rosa Menkmans hemsida har funnits sedan 2004 och har alltid haft ett bloggformat. Många av besökarna på sidan har mailat Menkman och sagt att ”din sida fungerar inte som den ska” och skickat råd om hur hon ska ordna det som till synes inte fungerar. Menkman gör också verk av Skypesamtal där webbkameran på datorn blivit glitchad. Jag tycker att det är intressant hur konsten kan placera sig på en ”vanlig” plats och hur den kan synliggöra den här ”vanligheten” som blivit osynlig. Det är intressant att Menkman inte bara placerar in verken i den har miljön utan även bearbetar gränssnittet. Betraktarupplevelserna från Menkmans nätsida är väldigt skilda. Några uppfattar gränssnittet på sidan som roligt, spännande och kanske till och med behagligt. Ju mer jag själv befann mig på sidan märkte jag att stressen av störningsmomenten minskade och jag vande mig.

De här konstnärerna vars arbeten jag undersökt använder sig även av andra plattformar än nätet och gör utställningar, visningar och föreläsningar. Jag valde att fokusera på nätsidor för att jag ville komma åt överlappningen mellan nätet som vardagsplats och konstplats, där man ser hur konstverken direkt placeras in i bildflödet som de implicit förhåller sig till mer eller mindre kritiskt. Genom bildtexter, taggar och hela bloggstrukturer – med besökarnas kommentarer, frågor och information om hur många gånger en bild blivit repostad – framträder den digitala miljön. Samspelet mellan bild och gränssnitt synliggörs och sätter fokus på betraktaren, på rörelsen mellan de här olika sidorna och mellan olika verk. Jag ville studera hur betraktarpositionerna utvecklas i mötet mellan verk och gränssnitt.

Marshall McLuhan, (som varit och är viktig inom medie- och kommunikationsvetenskap) talar redan på 60-talet om olika sorters medier som en förlängning av människokroppen. Idag kanske detta blir allra tydligast genom våra smarta telefoner, som är en tydlig förlängning av kroppen och medvetandet. Med McLuhan i åtanke, och då jag vet att du tänker att man kan applicera de kunskaper glitchen ger oss i ett vidare perspektiv, tänker jag på en artikel om det skadade seendet, som du skrivit för Verk. Där skriver du om synskadade fotografer, något som kan tyckas innehålla en motsättning, men där just detta faktum får oss att få syn på något vi annars inte skulle se. Du skriver bland annat ”I bilder som skapas av individer med synskador kan fotografiets normer kring syn och seende lyftas ut ur sin funktion som självklar förutsättning och blottläggas som förhandlingsbara. En konsekvens av denna förskjutning är ett välbehövligt – annorlunda – ljus på en central fotografisk relation: hur bilden inbegriper olika kroppar och kroppsligheter.” Hur tycker du fenomenet glitch har förändrat ditt sätt att se på världen och gärna i relation till kamerabaserad konst? Hur mycket kan man expandera begreppet? Vad tycker du att begreppet innefattar?

Man kan spela med flera olika definitioner och se vad som händer i analysen. Dels finns det den tekniska definitionen med en oväntad förändring, en störning i till exempel en elektrisk ström. Dels kan man också hålla i tanken den äldre etymologiska definitionen av glitch som kommer från jiddisch och gammal tyska där betydelsen är att halka, glida, tappa balansen, tappa fotfästet. Det ger också en större nyansering och en rikare ingång till ämnet än den tekniska definitionen och påminner om hur betraktaren är involverad i den här processen. För den som kanske inte kan tolka de här oplanerade händelserna är människan som ska hantera tekniken. Det handlar hela tiden om relationen mellan människa och maskin, och om överlappningen dem emellan. Du nämner McLuhan och tanken att olika tekniker och medier är förlängningar av den mänskliga kroppen eller mänskliga aktiviteter, vilket är något som följer med den teknologiska utvecklingen. Vi använder apparater för att nå längre än vad vi kan med öron, ögon, tal och kropp.  Många dystopiska röster talar om den digitala utvecklingen i samband med den ökande stressen, att vi blir bedövade, förblindade. Kroppsliga reaktioner som är i grunden negativa och där det anses att vi inte är skapta för det vi byggt. Tekniken tar över och vi kan inte hantera den. Jag ser dock inte att lösningen skulle vara att plugga ur utan att vi istället kan hitta förslag på lösningar bakåt i historien, hur vi har gjort med tidigare tekniker när de uppkom. Det är en kompetens som vi kan lära oss men inte för att vara nätverkssamhället till lags eller för att underkasta oss teknologiska protokoll utan för att utforska nya sätt att vara på. Så snabbt som vi ändå har vant oss vid våra smarta telefoner är detta inte nödvändigtvis något helt onaturligt förhållningssätt, för då skulle tillvänjningen troligen inte ha gått så snabbt. Det finns något djupt mänskligt i den här utvecklingen, en nyfikenhet, en lust att utforska ny teknik och samtidigt skapa störningar genom att göra fel, göra på andra sätt – och nå varandra och sig själv i nya former. Jag finner en existentiell underström i allt det här.


Med entusiasm som smittar betraktaren -

Linda Bergman, konstnär, Curator och skribent, skriver om den normbrytande fotografen Lee Friedlander som älskar att fotografera

Text: Linda Bergman, published in Fotografisk tidskrift #3, 2017.

 

Få fotografer är så närvarande i sina bilder som Lee Friedlander. Det här är ett av hans många fotografier av Amerika sett från bilen (just på det sätt många amerikaner upplever sitt land: framför ratten eller från passagerarsätet) fotograferat med en kaxighet och med något som vid första anblick kan te sig som en viss nonchalans.

Bilden finns med i Friedlanders monografi America by car, som består av fotografier tagna på detta sätt. Att inte stiga ut ur fordonet innebär uppenbarligen inget hinder för en perfekt kompo- sition och för fullständig kontroll över interiören som förgrund och landskapet som fond. Ratten är avsiktligt exponerad och ljussatt. Bilens och foto- grafens närvaro är lika viktig som det som för mer konventionella fotografer skulle vara det egentliga motivet – kyrkan.

En anledning till att jag valde just denna bildär att jag precis flyttat in i en träkyrka, en gammal nedlagd frikyrka, vilket gjorde att jag letade runt efter bilder av liknande byggnader och ganska snabbt hamnade i en motivvärld från den amerikanska landsbygden. Det finns en fotografisk tradition där den lilla träkyrkan på landet är flitigt återkommande och där jag även vill nämna namn som Robert Adams och Walker Evans.

I denna Friedlanders version av motivet finns dock ytterligare en aspekt som intresserar mig och det är hans sätt att använda sig av just bilen – som i böcker, filmer och för all del även i fotografier blivit en symbol för frihet. Jag tänker dock på isolering, att färdas ensam, hur det är att se på världen genom en glasruta från en skyddad plats.

Mina ögon söker det vita korset, som tydligt framträder mot den mörka bakgrund träden utgör. Det här är komposition när den sitter. En bild i flera lager där varje lager är genomtänkt eller möjligen intuitivt perfekt. Jag är väldigt förtjust i denna typ av fotografi – en nästintill utdöende form. Välkomponerad, välkopierad, svartvit.

När jag ser en nyinspelad intervju på nätet – från Lee Friedlanders första publika framträdande på över trettio år – sitter han på scenen med en kamera på magen. Jag tycker mig se en stolthet över kameran och identiteten som fotograf. Och eftersom kameran hänger om hans hals är den ju alltid tillgänglig för honom om Bilden dyker upp.

Oftast skriver jag om fotografi som skapats på ett annat sätt – extremt planerat och uttänkt, nästan textbaserat, då idéerna finns så tydligt formulerade just i ord – både innan fotografering och efter.

Friedlander är inte ord, han är bild. Han är visuellt förundrad över världen och genuint nyfiken på att se världen som bild. Han säger att mediet är generöst, att man inte behöver leta efter bilder – att de finns överallt. Han har utforskat de flesta av de traditionella motivkretsarna – landskap, porträtt, självporträtt, nakenbild – alltid med samma entusiasm.

Friedlander bryter av från normen vilket gör hans sätt att fotografera intressant. Ibland är han lite för vidvinklig, han bryr sig inte alltid om räta linjer, han tar med sin egen skugga och fotograferar sly i stället för traditionellt bildsköna landskap. Och som här, med bilrutorna som ramar in landet som dokumenteras.

Naturligtvis är han inte alltid först med dessa grepp, flera återfinns som »misstag« i fotoamatörens album, men han är tillräckligt konsekvent och så begåvad att detta att bryta en norm inte blir hans enda uttryck och kvalitet. Han behärskar det fotografiska mediet och hantverket till fullo och kan därför tänja på vad som anses rätt och fel, snyggt och fult. Det finns en lekfullhet och nyfikenhet på världen och honom själv i varje bildruta.

I en dokumentär om fotografen Imogen Cunningham hävdade hon att det krävs entusiasm för att göra en bra bild och Friedlanders entusiasm går verkligen inte att ta miste på. Han älskar att fotografera. Det är alldeles uppenbart. Och hans kärlek till bilden smittar.

 

Image shown in Fotografisk tidskrift: ALABAMA, 2008. © LEE FRIEDLANDER, COURTESY FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO


Pernilla Zetterman - Närhet och distans

Text: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT #4, 2017

I en grupputställning med videokonst kallad Life in the Bubble på Grundemark Nilsson Gallery i Berlin och med konstnärer som Yvon Chabrowski, Daragh Reeves, Julia Charlotte Richter och Annegret Soltau ser jag för första gången Pernilla Zettermans verk Exercise No 4. Någon månad senare får jag uppleva Zettermans videoverk Turn Down Center Line No 1 i grupputställningen Like a Horse på Fotografiska i Stockholm. Verken i kombination blir en nyckel för mig in i Pernilla Zettermans konstnärskap.

Turn Down Center Line är en installation som består av två svartvita videoslingor. Det finns en dokumentär känsla i verket och kamerabilden är fixerad, som om filmen kom från en fastmonterad övervakningskamera. I Turn Down Center Line No 1 genomför två flickor ett träningspass menat för hästar. En intar hästens roll och den andra driver henne med en piska att upprepade gånger gå runt bunden i en cirkel. Det är lek och ändå träning med stort allvar i en märklig kombination. Det finns ett fokus och en koncentration som inte förknippas med något som inte är ”på riktigt”. I iscensättningen Exercise No 4 är det en vuxen kvinna som är fastbunden, även denna gång med ett rep fäst i midjan. Jag upplever dock att det är den lilla flickan som höll i linan/repet som nu som vuxen har bytt roll. Utan att veta om det är så det förhåller sig tänker jag att det är ett självporträtt jag ser i två faser, i två akter av livet. Vad är det konstnären, som vuxen, försöker göra sig fri ifrån?

Ett då och ett nu blir centralt. Verken kretsar kring samma problematik men ett skifte har skett från att hålla i till att hållas i. I många av Zettermans verk finns en stark närhet, i synnerhet i konstnärens relation till hästen. I dessa verk, när djuret är frånvarande, finns en tydlig distansering eller önskan om distans. Samtidigt finns linan/repet där och begränsar avstånd.

Jenny Rosemarie Mannhardt skriver i en utställningstext till projektet Close (som bland annat innefattar Turn Down Center Line No 1) hur gränserna mellan intimitet och avstånd, underkastelse och dominans suddas ut i Zettermans verk. De två motsatspar Mannhart berör är i högsta grad närvarande i dessa två verk och i Zettermans konstnärskap men jag skulle också vilja påstå att gränserna är mycket tydliga och att överträdelser över dessa gränser skapar laddning.


With the Ship Comes the Wreck – ett samtal med Mandi Gavois.

Text: Linda Bergman, published in Verk tidskrift #4, 2017

Det första fotografi jag såg i ditt projekt With the ship comes the wreck var det som är betitlat The sun shines today also, 2. Senare har jag förstått att det är fotograferat i Ralph Waldo Emersons (1803-1882) hem och kontor, där han skrev essän Nature 1836. Utanför fönstret i bilden finns en mur av grönska. Naturen är utestängd men hotar att inta rummet samtidigt som bladen och ljuset är häpnadsväckande vackra och rofyllda. Färgskalan är kort och det gröna, ljusa framträder som en målning eller ett altare mot det mörka arbetsrummet. Emerson tillhörde transcendentalismen[1], likt Henry David Thoreau (1817-1862) som också dyker upp i ditt projekt. Har denna filosofiska och litterära rörelse någon särskild roll i ditt projekt?

Jag tycker det är intressant hur deras syn på naturen står i kontrast till dagens och det vi idag kallar för klimatförändringar och dess utmaningar. De ansåg bland annat att naturen och människan har en inre godhet. Idag nämns ofta naturen och klimatet som ett hot och tanken på att bemästra naturen är så invand att jag inte vet om vi känner till något annat längre.

Thoreau har för mig själv varit närvarande även i tidigare verk, som i verket Nacka[2], där jag fotograferade de utomhusboendes boningar i Nackareservatet i Stockholm. Där levde de “off-grid” och med en tanke och idé om återvändandet till naturen. På samma vis som Thoreau i Walden bodde de i anslutning till samhället men ändå utanför det, till skillnad från Christopher McCandless i Jon Krakauers (f. 1954) Into the wild som valde att gå längre och verkligen ut i vildmarken. Jag läste Thoreau i sena tonåren vilket influerade mig mycket. Idag tycker jag kanske att myten och den romantiska idén om naturen är mer intressant.

I en av bilderna; The sun shines today also, 1, är titeln ett citat hämtat ur essän Nature och kan tolkas som att allt kan fortgå som vanligt, för solen skiner ju ändå. Den är fotograferad i Emersons trädgård som på sina ställen vuxit igen. I bildens mitt ser vi en trädtopp som fallit ner och hänger upp och ned.

Du har valt en speciell tid för dina litterära referenser, nämligen en tid då industrialismen börjar växa fram – vilket är startpunkten för många problem men också många positiva innovationer. Längtan efter att lämna samhället, som det kommit att se ut, för någon slags ursprunglig oförstörd natur har regelbundet återkommit i litteraturen. Böcker som Moskitkusten (1981) av Paul Theroux (f. 1941) och som du nämnde Into the wild (1996) av Jon Krakauer är några någorlunda samtida exempel. Det känns också nu, 2017, som att det kanske skulle kunna komma en ny grön våg framöver. Hur kommer det sig att du riktat uppmärksamhet mot 1800-talet? Har platserna du valt att fotografera här kanske ytterligare betydelse för projektet? Walden nära Concord, Massachusets, är återkommande. Platsen har blivit synonym med Thoreaus bok Walden (1854) och är både mytomspunnen och romantiserad.

Kanske går vi mot en grön våg men samtidigt bor hälften av jordens befolkning i städer och jag vet inte om det går mot en ny utflyttningsvåg, även om jag själv nyligen valt att flytta ut på landet. Men idén om återvändandet till naturen är utbredd, till exempel så syns det i trender som stenålderskost och genom företagen som tävlar om att ha en så naturlig aura som möjligt. Samtidigt har vi nog aldrig varit mer alienerade till naturen än vi är idag. Vi har utvecklat samhället och teknologin avsevärt men samtidigt kvarstår många filosofiska och existentiella frågor från till exempel antiken obesvarade. Därför tycker jag att det är en intressant tid, när industrialismen har sin start och filosoferna börjar reagera på de tidigare upplysningsfilosoferna. Industrialismen är ju på många vis vår samtid. Det är den vi har präglats av och nu ser effekter av. Jag var intresserad av just den romantiska synen på naturen och myten kring Walden.

Med tanke på att du har valt att göra litterära referenser till ett flertal av verken i det här projektet undrar jag vilken din relation är till det skrivna ordet och till de författare du valt att väva in i ditt arbete?

Jag har alltid läst mycket och när jag var yngre slukade jag flera böcker i veckan. Nu läser jag istället, kanske respektlöst, flera böcker samtidigt under en längre period och alltmer sällan fiktiva böcker. Det är ofta böcker inom samma ämnen/teman och tillsammans kan de flyta ihop och bilda en upplevelse eller tvärkunskap som bara uppstår på det viset. Jag inser nu att det är lite så jag arbetat med projektet och utställningen With the ship comes the wreck också. En svit med verk som tillsammans i bästa fall skapar något som de en och en/var för sig inte kan säga. Detta är första gången jag plockar in litteraturen så tydligt i min praktik. Samtidigt kom det så naturligt att jag inte tänkte särskilt mycket på det. Det kommer från sådant som jag läser nu och sådant som jag återvänt till. Jag är mer intresserad av författarna som fenomen än som personer. Jag tar meningar ur deras verk och lägger dem till mina och gör dem till en del av läsningen av mina verk.

En av bilderna, vilken också givit namn till hela projektet; With the ship comes the wreck, fungerar lite som en nyckel för mig in till vad projektet eventuellt handlar om – eller åtminstone min tolkning av det. Du berättar för mig att titeln är inspirerad av en text av filosofen Paul Virilio (f. 1934) och den är också kopplad till en diptyk du fotograferat i Fresh kills, Staten Island, New York. Det vi ser i diptyken är det som en gång var världens största soptipp, vilken nu transformeras till att bli världens största park på en soptipp. Till ytan är den tre gånger större än Central Park.

Titeln är en nyckel. Paul Virilio menar att människan med sina uppfinningar även uppfunnit olyckan. Till exempel uppfanns samtidigt som skeppet även skeppsvraket, då de är länkade och oskiljaktiga från varandra.[3] Titeln leder in till att titta på människan, människans natur mer än naturen i sig.

Bakom det mesta av dagens natur står människan. Vi kan inte alltid veta vad effekterna av våra idéer och handlingar blir förrän senare, ett senare som vi inte vet när det är och det tycker jag finns gemensamt i alla de olika verken. Dåtid och nutid, gamla idéer som möter nutid, värderingar som förnyas, förändras och omvärderas. Verket från Fresh Kills är en diptyk, ett kluvet panorama bestående av två fotografier av en plats som inte bara är en utan minst två. Den är det vi ser men även sin historia och det som döljer sig under ytan.

Berätta om skulpturen Economy of nature som består av brunkol, valnötsträ, och stål. Vilken plats tar den i projektet och utställningen? Du har berättat att brunkolet i skulpturen kommer från det dagbrott som ägdes av Svenska Vattenfall i Lausitz, Tyskland innan det såldes vidare till ett tjeckiskt företag. Kolet är bland det sista från tiden då det fortfarande var i Vattenfalls ägo. Här förflyttar vi oss till 2016. Vad får dig att göra detta tidsmässiga hopp?

Jag tänker att det inte är ett så stort hopp. Soptippen i Fresh Kills öppnade 1948 och stängde 2008, då som världens största av människor skapade konstruktion. Det kändes viktigt för mig att på något sätt få utställningen att skava lite. Så fort ämnen som natur och miljö dyker upp så kommer plattityderna lika snabbt. Det är lätt att vi bara sitter och håller med varandra och där tänker jag att brunkolen skaver lite, åtminstone för mig. Brunkolet i Economy of nature är på sätt och vis vår egendom, vårt arv, det svenska folkets, genom att det ägdes av statliga Vattenfall. Det tyska brunkolet blev en större och större svart fläck i den svenska bilden av landet som gärna vill framstå som framträdande inom miljöpolitik. Vi valde att sälja det vidare till Tjeckien istället för att lägga ner gruvan. På så vis kommer utställningen närmare mig/oss, och frågar kanske oss som individer vilka värderingar vi har idag och hur de kommer att betraktas av kommande generationer. Hur påverkar våra val idag framtiden och hur vet vi att våra val är de rätta?

Verket består av 255 brunkolsbriketter som staplats på varandra så att de skapar en kvadratisk pelare, ovanpå detta är en piedestal i valnötsträ placerad. Titeln är tagen från Carl von Linnés (1707-1778) bok Oeconomia naturae (naturens ekonomi) publicerad 1749. Där ser han på naturen som ett perfekt gudomligt mekaniskt maskineri där vissa delar av naturen skulle kunna nyttjas av människan, som till exempel det han kallade stenriket och växtriket, och därigenom bidra till ekonomisk nytta. Idag är det så vi brukar alla våra naturresurser. Brunkolet och kolet som en gång i tiden drev samhället framåt har idag blivit en börda och en last.

Du arbetar med fotografi och skulptur, samt med text i form av titlar och litterära referenser. Har du några tankar kring detta? Vi har ju tidigare diskuterat dina litterära referenser men jag vet ju också att du arbetat hos Anders Krisár (konstnär som arbetar med skulptur, installationer och fotografi). Var det där som du började arbeta med skulptur eller skedde det tidigare? De arbeten jag sett av dig innan 2011 har främst varit fotografiska verk.

Att ta in den fysiska brunkolen som en installation i rummet istället för ett fotografi gör det helt enkelt mer intressant för mig själv. Det finns något i dynamiken mellan fotografi och skulptur som jag gillar och när det fungerar tillför de något till varandra. Det får gärna finnas flera olika vinklar och perspektiv att ta in utställningen på och det tycker jag att de olika medierna, referenserna och titlarna bjuder in till. I mina tidigare titlar har jag velat ge så lite information som möjligt och tänkt på verken så som instrumental musik i bästa fall kan fungera, bortom ordet, och att de mer skulle ge en känsla i magen. Nu ville jag ha både en titel som säger något i sig självt och samtidigt tillför verket ytterligare ett lager.

Det var i mötet med Anders Krisár som jag insåg att jag känt mig begränsad av att endast arbeta med fotografi och att jag hade friheten att arbeta med vilket medium som helst. Det resulterade i att mitt examensarbete på HFF – Högskolan för fotografi (nuvarande Valand) blev installationen Towards [4]. När jag sedan efter examen arbetade för Anders så märkte jag det fanns möjlighet att uttrycka mig på vis som jag inte kunde med fotografi. Jag tog en paus från kameran, undervisade i fotografi, arbetade med skulpturprojekt och lät lusten till att fotografera komma tillbaka av sig själv. Resultatet blev With the ship comes the wreck. Att ha möjlighet att arbeta i rummet och inte bara förhålla mig till väggarna ger mig en frihet jag har behov av.