Om den fotografiska processen och Gunnar Smoliansky.

TEXT AV LINDA BERGMAN Published in VERK tidskrift #1, 2019.

Gunnar Smoliansky och jag träffas 29 oktober 2012 i hans labb, i en källarlokal han haft sedan 1978 på Bondegatan på Södermalm i Stockholm. Jag gör en intervju och denna text utgår från det vi talade om som kretsar kring hans verk och arbetsmetod, samt att jag gjort mina egna reflektioner kring den fotografiska processen.

”Mitt att göra någonting sträcker sig inte längre än till att göra bilden. Jag har inga planer för bilden sedan. Jag har inga planer alls. Jag bara gör.” Det är något i detta Gunnar-citat som är väldigt viktigt. En lust att skapa bild utan baktankar, utan klara mål för vad bilden ska hamna. Detta är väldigt långt ifrån hur många fotografer arbetar i samtiden. Det spelar ingen roll om du fotograferar reklam, mode, produkter eller konst idag. Det finns nästan alltid en plan för bilden. Om vi ser till konsten är det projekt, teorier, inbokade utställningar och böcker innan bilderna ens är fotograferade. Jag tror säkert att Gunnar tänker att det vore fint om en exponering hittar en plats i en publikation eller på en gallerivägg men fotografi verkar mer som ett behov av en annan art för Gunnar och många av dem jag träffar av den äldre generationen fotografer.

Jag vill inte romantisera en viss sorts arbetsprocess men ändå belysa att samhället i stort avkräver en slags effektivitet som även nått konsten. Jag vet inte om vi är särskilt effektiva men vi har blivit extremt målfixerade på ett sätt som gör att lusten riskerar att skalas bort. När jag gick fotoskola fick jag väldigt tidigt lära mig att det är arbete i serier som är värt något. Att göra en ansökan till en fotohögskola med tio intressanta bilder som inte självklart hänger ihop sades vara meningslöst. Det var också väldigt tydligt att berättelsen – innehållet – premierades över bildmässiga kvaliteter. Jag menar naturligtvis inte att det är fel att fotografera i serier men det finns också en möjlighet att hitta samband och intressanta aspekter i ett material längre in i en process. Det kan finnas fördelar med att göra först och tänka sedan. Vi kommer ändå inte ifrån vilka vi är, vad vi ser, vad vi intresserar oss för. Det vi gör kommer säkerligen att hålla ihop, vare sig vi vill det eller inte om vi arbetar på, men nu kämpar vi så hårt för att hitta tråden vi ska hålla fast vid att vi missar att se på vad vi ser och intresserar oss för helt naturligt. En viss sorts fotografi håller på att försvinna och vår relation till bild har förändrats så drastiskt att frågan är om det ens betyder något om det vi ser är fotografi eller något annat. Kommer relationen mellan fotografi och någon slags verklighet finnas för kommande generationer? Denna spänning som fotografer ändå kunnat förhålla sig till. Spelar det någon roll hur arbetsprocessen sett ut och vad det är vi ser som slutresultat? Det är många tankar som far genom mitt huvud när jag lyssnar på inspelningen av samtalet med Gunnar Smoliansky. Det är inte så att jag inte tänker på detta annars men det blir så uppenbart att relationen till det fotografiska mediet har förändrats drastiskt. Tekniken spelar roll, arbetsprocessen spelar roll, hur samhället utvecklats i stort spelar roll. Konsten är ingen frizon längre, vilket den på vissa sätt skulle må bra av att vara. Samtidigt är det intressant hur samhällets positiva och negativa sidor speglas i konsten.

När jag träffar Gunnar på labbet berättar han om hur han tar hand om gammalt material, kopierar från gamla negativ. Hans kärlek till att fotografera har naturligtvis resulterat i ett stort arkiv. Han vill på äldre dagar ta hand om och kopiera så mycket han kan av det han gjort. Han är många timmar i labbet. Han är mer där än hemma, berättar han. Det är när han pratar om det han berättar att han ”bara gör” och vi talar om vikten av och glädjen i själva processen. ”Nu gillar ju jag fotografi väldigt mycket. Och jag gillar också att göra fotografi väldigt mycket. Och jag gillar att gå där någonstans med en kamera. Och jag gillar att göra bilderna. Så allt det där som har med saken att göra är väldigt tilltalande för mig och viktigast är kanske att man varje dag gör något som går att hålla i handen. Och då tänker jag att om jag inte höll fotografi i handen varje dag. Vad skulle jag då hålla i handen? Och då har jag tänkt att skomakare skulle jag kunna vara.”

Här är det lätt att fundera över den fotografiska printen och hur yrket på så många sätt förändrats i och med den digitala revolutionen. Hur många fotografer hanterar printen idag, håller den i handen? Analogt fotografi och hur bilder spreds tidigare, kanske levererades till en beställare av en uppdragsfotograf till exempel, innefattade fysiska material. Idag sker det mesta digitalt och flertalet bilder ses på skärm samt hanteras och delas via dator, telefon eller platta. Mycket trycks fortfarande men det är ju inte samma sak som en fotografisk print. Konstnärer som arbetar med fotografi idag hanterar i vissa fall printen fortfarande, arbetar med materialet och vissa konstnärer försöker även flytta ut fotografiet i konstrummet dvs göra det än mer fysiskt, än mer till ett objekt.

Fotografi och material är komplext. Betraktaren, om det inte är en connaisseur, förblindas lätt av motivet medan hur det är kopierat och presenterat är av största vikt för upplevelsen – connaisseur eller inte. Det gäller även i konstutställningen, då det är lätt att när en ser på fotografi glömma rummet, vikten av den följd i vilken bilderna presenteras, med vilket avstånd, på vilken höjd. Vad gör mellanrummen? Här finns det i den nya generationen de som tagit stormsteg, ibland på bekostnad av den enskilda bilden men där bilderna tillsammans blir till ett verk, en installation. Kanske är det flödet av bilder i dagens samhälle som skapar detta särskilda intresse för bilderna i samspel och vad detta gör med oss.

Gunnar Smoliansky talar gärna om ”en bild i taget”, vilket också blev namnet på en separatutställning med bilder från 1952-2008 som visades i Göteborg, Stockholm och Helsingborg samt en bok. Han har en annan rytm. När reklambilderna som omger oss skriker är Gunnars bilder som viskningar. I hans utställningar är ofta bilden printad i ett så litet format att betraktaren måste gå nära, få kontakt med motivet, se hur finstämt kopierad bilden är. Gunnars böcker är ofta som små poesiböcker, om en bortser från den omfattande ”One Picture at a Time” som gavs ut på Steidl Verlag (2009). På releasen av den senaste monografin ”// Diary” (2017) sitter Gunnar med boken i sina händer på öppningen. Jag frågar om han är nöjd med den, och det är han. ”Det är som att sitta med en hög printar i händerna”, säger han, vilket ju är ett mycket gott betyg från en fotograf och kopist i Gunnars kaliber. Trycksaker och i synnerhet den egna fotoboken kan ofta vara en besvikelse för fotografen med någon sida här och där som kanske blivit en kompromiss men här sitter en nöjd fotograf. Det är fint att se och bredvid honom står Jäger Arén och Gerry Johansson som arbetat med boken.

Gunnar berättar hur han undvek att ta studenten, för advokat eller läkare var något han inte ville bli. Han visste dock inte att han ville syssla med fotografi, därför att “fotografi var ingenting som en kille på 17-18 år visste vad det var i början på 50-talet. Alltså vad fotografi kunde vara.” Men på något sätt hade han en idé för några år senare när han tillsammans med sin kompis skulle till Brasilien och ordnade med passet så tyckte han att det skulle vara bra om det stod fotograf i det. ”Och då trodde jag att det kan man ju inte bara… Jag trodde att det förhöll sig ungefär som att läkare till exempel… det är ju inget vem som helst kan påstå sig vara, men vem fan som helst kan säga att han eller hon är fotograf. Det är det enda som behövs. Det är rätt intressant, men det fattade ju inte jag utan jag tyckte jag var djärv som såg till att det stod fotograf i passet.”

Via en vän som en kväll visade Gunnar hur han gjorde bilder, vilka han sittandes på golvet framkallade i karotter från sin mammas kök, blev Gunnar direkt fast i fotografi. Han hängde över vännens axel och såg en bild växa fram och han uttrycker att där och då visste han vad han skulle göra resten av livet, även om det kanske inte var formulerat då. Han kände en lättnad. ”I den åldern vet man mer vad man inte vill än vill och plötsligt fick jag något som jag ville och till och med ville ägna mig åt, utan att veta vad det innebar. Men bara att se bilden komma fram sådär… det är samma sak fortfarande.” När jag frågar om han skulle ha fastnat på samma sätt för digitalt fotografi säger han att det är ju omöjligt att veta men att han är grundligt ointresserad av det förfarandet.

När jag frågar om mörkrumsprocessen berättar Gunnar att han gör det väldigt enkelt, även om det för den sakens skull kan ta tid och kan vara nog så komplicerat. Nästan aldrig gör han någon skuggning eller efterbelysning utan han försöker hitta sätt att göra bilden rakt av. Han menar att alla som arbetat med fotografi måste känna att de gånger man gör det så är det oslagbart. ”Hur skickligt man än tycker att man lyckats efter många försök manipulera bilden så är det aldrig detsamma. Allt är bara så ytterligt enkelt. Jag använder en kamera där du bara behöver titta, ställa in avstånd och trycka. Jag väljer bländare. Kameran mäter ljus, jag skiter i allt det där. Det enda som är viktigt för mig är att placera kameran på rätt ställe, sedan är det bara att trycka av.” Jag påpekar att det är nog så svårt att ställa kameran på rätt ställe och Gunnar håller med och säger att det är det som är fotografi.


Copyright © Linda Bergman 


Ett samtal med Albin Biblom.

TEXT: LINDA BERGMAN Published in VERK Tidskrift #1, 2019.

I ditt konstnärskap finner jag återkommande teman. Ett av dessa teman behandlar hur det är att befinna sig i någon slags fångenskap, som människa eller djur. Jag tänker på serien Mechkar, till exempel, som är en dokumentation av Bulgariens sista dansande björnar och deras ägare och på projektet Curiosity and Control där du besöker västerländska naturhistoriska muséer och djurparker och reflekterar över dessa via historiker, arkitekter, zoo-direktörer och en museolog både i en dokumentärfilm och via konstverk du skapat i dessa miljöer. Vad tänker du själv om den röda tråd jag tycker mig finna i bland annat dessa serier?

Jo, jag har jobbat med tematiken till och från under 20 år på olika sätt. Bakgrunden till dokumentären Curiosity and Control är en havererad fotobok. Idén att göra något om artificiella landskap började 1993 när jag besökte American Museum of Natural History i New York. Jag fotograferade Carl Akeleys dioraman, utan att då veta något om bakgrunden till dem, och tankarna vandrade vidare till rekonstruerade landskap i djurparker vilket jag tänkte göra ett projekt om. Jag började dock läsa mer om naturhistoriska muséer och djurparkers historia än vad jag fotograferade. När jag tappade bort mig under klippningen av Curiosity and Control försökte jag gå tillbaka till vad jag kände de första gångerna jag gick in på olika djurparker, vilket var en känsla av alienering; alla skyltar och konstruktioner kring mig ville leda in mig att se en sak men jag tänkte mer på vad skyltarna och konstruktionerna sade om oss. Djuren var en slags rekvisita i en rekonstruerad verklighet. Det ledde vidare till en sorts klaustrofobi; varenda gatsten du går på är lagd, allt är konstruerat och varje institution är en produkt av sin tid.

När jag läste om djurparkernas historia så fastnade jag för alla villfarelser genom historien och lånade ut mina egna bilder till det mer konceptuella arbetet The Journals of Jacob Mandeville, vilket baserades på städarens/fönsterputsaren Jacob Mandevilles dagböcker, som jag ställde ut på Naturmuseum Groningen och senare på de nordiska ambassaderna i Berlin. Man kan tycka att allt är förryckt hos Mandeville men mycket av livshistorien är baserad på gamla villfarelser och vedertagna projektioner på naturen, såsom antaganden om att fossiler är syndare som omkommit i syndafloden etc.

Efter The Journals of Jacob Mandeville ville jag ta porträtt av dansande björnar, mest som ett konstprojekt då en cirkusbjörn jag såg i Moskva 1993 etsat sig fast. Jag och min familj körde 2002 till Balkan och hamnade slutligen i Bulgarien, varpå en längre dokumentation tog form. Jag insåg samma dag som vi flyttade in hos björnägaren Stefan, som livnärde sig på att brottas med sin björn Stefka, att här handlar det inte om konst utan om människor vars historia måste berättas innan yrket försvinner. Djurrättsorganisationerna Vier Pfoten (Österrike) och Brigitte Bardot Foundation (Frankrike) verkade aktivt för att få stopp på björnägarnas sysselsättning och i och med att Bulgarien kandiderade för EU-inträde 2007, så var det lättare att driva igenom lagförslag mot att de skulle kunna jobba på gatorna. Vier Pfoten ville ge en kompensation på 5000 Leva (ca 20 000 SEK) mot att de överlämnade sina björnar. Brigitte Bardot, som efter ett liv som filmstjärna nu har en djurrättsorganisation, uttryckte å sin sida att hon “helst skulle skicka björnägarna till Haag tillsammans med Milosovic och Saddam Hussein.”[1] Björnägarna ställdes slutligen inför valet att få sina björnar konfiskerade eller ta emot kompensationen från Vier Pfoten. De jag porträtterade hade en yrkesstolthet som gått i arv i generationer. Att björnarna kunde ha haft ett bättre liv kändes överflödigt att understryka. Björnägarna hade varken institutioner eller någon kulturell uppbackning och de var därav ett lätt mål, till skillnad från till exempel en djurpark eller en cirkus. Omhändertagandet av de tjugo bulgariska björnarna var en symbolhandling; så här ska vi inte behandla djur. De var svårt att inte bli uppslukad av alla perspektiv, inte minst hur björnägarna i ett post-kommunistiskt land nu skulle ställa om sitt liv. De flesta bor numera i Italien, Spanien eller Grekland och livnär sig på ströjobb. De pensionerade björnarna bor i ett reservat i Rudopibergen.

Jag upplever att du är förtjust i äldre fotografi, arkivmaterial och som i den tidigare nämnda serien The Journals of Jacob Mandeville, dagboksmaterial… texter och bilder som berättar om det förflutna, någons liv och drömmar. Det finns också en fascination för det fotografiska mediet i detta som tydligt uttrycks i The Projectionist, en serie av kollage baserade på resterna av en nedbränd porrbiograf på Yorckstrasse i Berlin. Från textfragment och filmremsor funna i biografens ruiner utspelas historien om en tidigare kirurg, som anlände till Berlin 1981 med endast en resväska och en önskan att glömma det förflutna. Han hittade arbete på porrbiografen som biomaskinist men efter elden försvann han.

The Projectionist baseras på en novell, eller en kort biografisk historia med text och bild om man så vill, som jag sammanställde efter att ha läst en notis om en nedbrunnen porrbiograf. Jag tilltalas av det drastiska i att vilja lämna allt och börja på nytt, då jag vet hur snabbt en människa kan falla.

Vad det gäller det fotografiska mediet tänker jag inte så mycket på det som sådant, mest på att jag tilltalas av sådant som dumpats eller brunnit och som kan få nytt liv, att bilder ingår i ett kretslopp och att de kan läsas olika beroende på när, hur och vem som sammanställer dem. Sedan är det avlastande att skriva en annan människas historia; skulle jag gå igenom mina egna lådor vet jag inte var jag skulle börja. Men jag tror på att försöka göra något vackert, som en slags revolt.

Har du lust att berätta lite om hur du arbetar med äldre material och vad du tänker kring det? Du arbetar mycket med kollage och bearbetar dessa på olika sätt. Ramarna du använder dig av är även de en stor del av verket. Hur tänker du kring de unika objekt du skapar på detta sätt? För att ta ett konkret exempel på hur du bearbetar bilder tänker jag tillbaka på när vi båda för många år sedan arbetade i Stockholms skärgård på en workshop med gamla fototekniker och du tjärade dina stora silvergelatinprintar med båttjära ute på en brygga.

Det hade jag glömt, ja de bilderna slängde jag nog på soptippen, men tjära är fantastiskt! Jag tjärade några bilder för 20 år sedan och de håller än. Jag gillar att göra bilder, rama in dem och låta dem ligga några år för att se om de håller. Jag har alltid känt en otålighet inför stillbilder, en lust att måla på dem eller prägla dem på något sätt.

Bland de finaste bilder jag vet är de jag har hittat på loppisar. När jag jobbade med The Journals of Jacob Mandeville så tänkte jag att jag en dag skulle dumpa hans livsverk på en loppis och hoppas att någon annan tog hand om materialet och byggde en ny livshistoria.

Det finns en poetisk sida som är återkommande i dina verk och du arbetar gärna med text och bild både i dina filmer såklart men även i dina stillbildsprojekt, artist´s books och fotoböcker. Vad har du för relation till det skrivna ordet och hur tänker du när du arbetar med text och bild?

Det beror på projektet, ibland kommer bilden först och ibland kommer orden först. Tyvärr måste jag ofta tysta en mycket stark röst i mig som tycker det är meningslöst att göra nya bilder. Jag antar att det är en dålig egenskap om man ska vara fotograf, men när jag väl sätter igång har jag svårt att sluta.

Jag springer sällan runt med en kamera och fotograferar men under tsunamin 2004, när havet kom, sprang jag runt och fotograferade. Väl hemma i labbet visade det sig att objektivet i kameran var trasigt, man kunde inte se något alls på de flesta rullarna, det var fantastiskt! Jag vet inte varför jag fixerat mig vid de där rullarna. Kanske är det bara för att jag sett så mycket som inte finns på bild, vilket är ganska skönt; att minnas på sitt eget sätt, utan fotografier.

Djur finns ofta med, som tidigare nämnts, i flera serier. Kan du berätta lite mer om projektet Curiosity and Control? Du belyser människans komplexa förhållande till och nyfikenhet på naturen samt vår önskan att organisera och kontrollera.

Det tog några år innan jag återupptog tanken på djurparkerna. Först planerade jag att det skulle bli en kortfilm men uppmuntrad av min producent Adam Marko-Nord utvecklades det till en längre film. Vi kunde då återvända till flera av de platser där jag tidigare fotograferat och involvera flera av de författare vars böcker jag tidigare läst, såsom Èric Baratay och David Hancocks. Den röda tråden blev rekonstruerade landskap och etiska frågeställningar som följer med vårt agerande. Perspektivet är europeiskt, där det var inte bara erövrandet av andra länder som skulle genomföras utan också ett erövrande av själva faunan och djuren. Djuren presenterades sedan, som Èric Baratay berättar i filmen, som i ett skyltfönster för vår beskådan. I stora drag handlar filmen om hur vi måste omformulera vår syn på ett arv som givits till oss, och i bästa fall även ha en levande diskussion om etik. Jag tycker att det är intressant med den tunna linjen mellan uppskattning, appropriering och kontroll. David Hancocks utrycker det efter många år som djurparkschef; ”There’s a fine line between loving something and possessing it”. Det har blivit några år som kretsat kring naturen. Cirkeln känns nu sluten med Curiosity and Control.  

Copyright © Linda Bergman


SERENDIPITY - ÖDETS LYCKOKAST

TEXT: Linda Bergman

EXHIBITION: SERENDIPITY BY Erhan Can Akbulut at GAlleri AXEL


Ibland är ödet som en liten sandstorm som hela tiden ändrar kurs. Du byter riktning men sandstormen jagar dig. Du vänder igen, men stormen justerar. Om och om igen spelar du ut det här, som en ogynnsam dans med döden strax före gryningen. Varför? För denna storm är inte något som blåste in från fjärran, som något som inte har att göra med dig. Denna storm är du. Något inuti dig.

Haruki Murakami, ur Kafka on the Shore (i egen översättning från engelska).

 

Erhan Can Akbulut tar med sin inre sandstorm till Shinjuku, en stadsdelskommun i Tokyo, och låter oss ta del av livet där genom sin kamera. Att det finns en smärta i Akbuluts fotografier är lika tydligt som när Robert Frank illustrerar sin sorg över sin döda dotter via en almanacka han ser och fotograferar i Japan 1994 (”Today Is My Daughter´s Birthday / What am I Looking at”).

Uttrycken i de människor Akbulut möter visar på melankoli och frustration, kanske en bortvänd och undertryckt desperation. Fotografen är ensam. Han har en distans till de avbildade men ser en främling eller nyvunnen vän göra eller känna något framför kameran som upplevs bekant. Ibland kan det vara förlösande att finna och uttrycka sig själv någon annanstans, långt hemifrån, utanför den egna kroppen, genom ett uttryck från en annan kropp, via en annan själ. Särskilt om det inte går att hitta de egna känslorna på en gång efter ett trauma, särskilt om det är svårt att vända sig inåt för att det gör ont. Varför gråter vi när vi ser en film? Är det inte våra egna känslor som vi ser speglas där på duken? Varför ser vi sorg runtomkring oss om vi själva bär på den?

Den finns en tradition i Japan av subjektivt dokumentärt fotografi, vilket säkert finns i Akbuluts medvetande när han styr sin resa mot Tokyo och färdas genom staden, gör sina dagboksanteckningar via kameran. Denna text inleds med ett citat av Murakami som i sina mycket visuella litterära skildringar ger oss bilder av landet i öst lika effektivt som exempelvis Rinko Kawauchi och Daido Moriyama gör med sina fotografier. Akbulut fyller på intrycken från en stad vi kanske aldrig besökt men känner via konsten och journalistiken. Människorna i Akbuluts bilder nuddar vid våra liv genom fotografierna. Är det inte märkligt detta, vad fotografi kan göra med oss? Hur vi kan uppleva en del av världen vi aldrig besökt genom någon annans blick i en lins, beröras av människor vi aldrig träffat.

Varför kallar Akbulut denna serie bilder för Serendipity – som jag fritt översätter till Ödets lyckokast? Något driver honom iväg till Japan, banar väg för alla dessa nya möten. Han berättar hur han tillåter sig att släppa taget och följa med i ett inre och yttre flöde och kallar upplevelsen i det närmaste helig. Jag tänker på sandstormen igen och hur Murakami senare i texten beskriver hur det enda sättet att hantera stormen är att kapitulera och gå rakt in i den, inte kämpa emot men ändå steg för steg röra sig framåt.  

Copyright © Linda Bergman

Utställningen Serendipity är en del av projektet "Konsten att mötas" och genomförs i samarbete med Sveriges Konstföreningar och KRO/KLYS och med stöd av Svenska Postkodstiftelsen.


Henrik Strömbergs betydelsesprång/förskjutningar

TEXT: LINDA BERGMAN, PUBLIshed in Verk Tidskrift #1, 2018.

 

Henrik Strömberg skapar kollage som bildar nya kartor över en tillvaro, en terräng vi trodde vi kände. Genom att primärt använda fotograferingsmediet närmar sig Strömberg natur och samhälle genom att reducera och isolera från den ursprungliga kontexten, den ursprungliga formen och därigenom väcka frågor kring funktioner i bilden och det avbildade. Genom att isolera objekt i fotografier, kollage och omarbeta föremål för att ändra eller ta bort objektens ursprungliga funktion och form skapar han nya möjligheter för läsning.

Strömbergs utgångsmedium är oftast fotografi, även om slutmediet kan bli ett annat. Detaljer, mönster, vinklar fångas av hans kamera och samlas in. Fotografierna är ursprungligen svartvita och ofta negativvända – vilket Strömberg låter finnas med i tanken vid komposition och ljussättning. Bilderna avslöjar mycket lite av vad som fotograferats och när. Det finns en tidlöshet som gör det svårt att avslöja när fotografierna tillkommit. En sortering av dessa samlade ögonblick och objekt, samt en omorganisering av dessa, sker i studion. Vi tappar plats och rum genom hans arbete – vilket skapar en frihet i tolkning och känsla hos betraktaren.

I Second Life - First Place (2012) sker en brutal omarbetning, nedmontering, pigmentering och återuppbyggnad av troféer/prispokaler som blandas med andra föremål och material. Ofta används speglingar för att omkonstruera vår blick ytterligare. Ju mer de insamlade motiven bryts sönder, förstoras upp, reduceras ned, förvrängs, ju fler medier som oväntat kombineras och genom att presentera bilderna negativvända desto längre bort från ett sammanhang och en ursprunglig betydelse förflyttas vi. I utställningsrummet skapas vidare distans till ett ursprung. Vi ser en dialog mellan fotografi av objekt, natur och Strömbergs skulpturala tredimensionella kollage som är ännu en ny konstruktion att väga in i en tolkning.

Bildspråket i ”Violent Vertical” och ”2 Parts” från serien Times New Roman (2016-2017) känns igen från Second Life – First Placemen färger är här adderade. Färgtillägget är tydligt en efterkonstruktion men integreras på ett naturligt sätt i bilderna.

Skuggorna, här negativt presenterade som ljusa, får det ockragula och hallonröda att framträda extra starkt. Bilderna upplevs nästintill bakbelysta, som upplysta av en ljusbox. Titeln på den ena bilden, ”Violent Vertical”, ger en hint om en historia kring verket som Strömberg berättat för mig. De två gatustenarna vi ser var ämnade som projektiler mot kravallpolis men kastades aldrig utan personen lade istället ner stenarna på marken, varvid Strömberg plockade med sig dem och fotograferade dem i sin studio.

I serien Statues (2015) spelar monument och statyer huvudrollerna men de är skurna i nya former och vandrar från de analoga negativen via datorn och ut i pigmentprintar, även här med tillägg av färgade ytor. De får sig tilldelade nya bakgrunder genom enfärgade fält och ligger ljusa, omskulpterade mot ett mörker – ibland med djup färgton och ibland kolsvart.

I Statues ingår ett verk som kallas ”Memorial Cut-out” som också är omslagsbild på Strömbergs monografi Mashti (2016), där det jag tolkar som en marmorskulptur likväl skulle kunna vara ett föremål, vilket som helst, inklätt i tyg eller plast. Den ger dock ett monumentalt intryck, mycket på grund av vinkeln den avbildats från, underifrånperspektivet, och för att den presenteras på ett sätt som är vanligt för museala föremål/skulpturer i bild… mot svart.

De klippta, vassa kanterna i Statues känns inte nödvändigtvis som klippta/skurna. Det utskurna har blivit en del av objekten i denna form. Jag upplever inte heller bilderna som kollage och reflekterar vid en första anblick inte särskilt på att de är presenterade i negativ form. De inverterade skuggorna är hårda men ändå inte onaturliga. Att ljuset är hårt bildar nya skarpa vinklar, likt Strömbergs kniv eller sax. De färgtoner som finns i serien är dova, mörka och kalla. Det är färger som inte stjäl för mycket uppmärksamhet, som inger ett klassiskt intryck likt de fotograferade föremålen. De färgade ytorna ligger mot svart och visar att bakgrunden är en viktig del av bilden. Det är lätt att tro att den yta runt det som uppfattas som motiv är passiv, vilket den sällan är om den som komponerar bilden bryr sig om balans. Att Strömberg tydligt visar på att ytan runt det avbildade och stympade motivet är aktiv blir kanske extra viktigt då fotografi ofta bedöms och upplevs utifrån det avbildade. Det blir tydligt här att objektet i centrum har en viktig roll i bilden men inte den enda och att fotografi kan vara så mycket mer än ett fångat, befintligt motiv. Strömbergs motiv i Statues är kapade, anonymiserade och vinner i det en ny identitet, en ny form som dock berättar om den ursprungliga. Objektets historia (som prispokal, monument och gatusten) är inte betydelselös i Strömbergs betydelsesprång/förskjutningar men existerar som fragment i en ny skapelse.

Copyright © Linda Bergman


ANTON RENBORG - Outskirts of Rugby

TEXT By Linda Bergman
Translation by Lars Norén

What I find is a feel, an atmosphere, a poetic moment rather than a complete story in Anton Renborg’s photographs. They show an autobiographical presence rather than a documentary, outward-looking approach and registration. It is not necessarily the portrayed person that is the essence of the image, but rather the expression, the gentle contrast, the dreamlike, the moment.

A young man with a cocky stance, yet vulnerable gaze is the cover photograph of the book “Outskirts of Rugby”, and recurring in Anton Renborg’s images is this sense of ambiguity, an intriguing contradictory quality in the expression, an uncertainty in the portrayed person that may only show at exactly that moment when the image is taken. It is here I experience the images as self portraits, in the open faces of the young. As a photographer Renborg is present, but more as a mirror image than a collaborator. There is no photographical ego dominating the image; there is no telling a camera is present.

There is no need for a story, nor words, really. It is of no consequence that the title is Outskirts of Rugby. The images are more universal than that, and the subject is secondary. Still, the word outskirts provides a key to Renborg’s imagery, as he often moves in a borderland, at the periphery and not at the centre of things. It is everyday objects and situations that catch his attention, and desolate settings with traces of humans. Time and again he picks “neutral” places for his pictures of landscapes and people. It is not someone’s home environment, but places
with free access. 

Although Renborg’s most typical pictures come about in an “unprepared” and open now, he obviously still is a very determined photographer. He knows what light and feel he is after. He masters available natural light and allows the scale of colors to remain flat and lifelike. You can sense the cold of winter in the image or the warm morning sun
on your skin.

Nothing is contrived, rearranged or manipulated in the photographs. There is a silent agreement between Renborg and those he portrays, an initial meeting that he reluctantly encroaches on before the image is taken. It is difficult for a photographer not to be calculating, and it becomes increasingly difficult with experience, but Renborg manages to preserve the purity of the eye, an open attitude to the here and now.

Text av Linda Bergman
Svenska, original version

Jag finner en känsla, en stämning, ett poetiskt ögonblick istället för en hel berättelse i Anton Renborgs fotografier. Det är en självbiografisk närvaro snarare än ett dokumentärt utåtbetraktande och registrerande som möter mig. Det är inte den personen vi ser på bilden som nödvändigtvis är essensen i bilden utan uttrycket, den mjuka kontrasten, det drömlika, ögonblicket.

En ung man med kaxig hållning och ändå trevande blick är omslagsbild på boken ”Outskirts of Rugby” och det är återkommande i Anton Renborgs bilder att det finns en tvetydighet, en intressant motsättning i uttrycket, en osäkerhet i den avbildade som kanske bara blottas i just det ögonblicket bilden tas. Det är här jag upplever bilderna som självporträtt, i de ungas öppna ansikten. Som fotograf är Renborg närvarande, men snarare som en spegelbild än en medaktör. Det finns inget fotografiskt ego som dominerar bilden, det märks inte att det är en kamera närvarande.

Det behövs ingen berättelse, egentligen inga ord. Det spelar ingen roll att titeln är Outskirts of Rugby. Bilderna är mer allmängiltiga än så, ämnet är sekundärt. Dock ger ordet outskirts en nyckel till Renborgs bildvärld då han ofta rör sig i ett gränsland, i periferin och inte i händelsernas centrum. Det är vardagliga ting och situationer som fångar hans intresse och ödsliga miljöer som bär spår av människor. Han väljer återkommande platser som är ”neutrala” för sina miljöbilder och porträtt. De är inte någons hemmiljö utan områden med fritt tillträde. 

Trots att de mest typiska bilderna för Renborg uppstår i ett “oförberett” öppet nu är han uppenbarligen en mycket målmedveten fotograf. Han vet vilket ljus och vilken känsla han är ute efter. Han behärskar det befintliga ljuset och låter färgskalan vara naturtroget dov. Man kan känna vinterkylan i bilden eller den varma morgonsolen mot huden.

Inget är konstlat, tillrättalagt, manipulerat i fotografierna. Det finns en tyst överenskommelse mellan Renborg och de han fotograferar, ett första möte som han ogärna inkräktar på innan bilden tas. Det är svårt som fotograf att inte vara beräknande och det blir allt svårare ju mer erfarenhet man har men Renborg lyckas behålla ett ögats renhet, ett öppet förhållningssätt till nuet.

Copyright © Linda Bergman


Flöde och friktion - ett samtal med Vendela Grundell

Text by: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT #1, 2017.

 

Vendela Grundell disputerade i maj 2016 vid Institutionen för kultur och estetik på Stockholms universitet med sin avhandling "Flow and Friction: On the Tactical Potential of Interfacing with Glitch Art". Avhandlingen har därefter reviderats och utvidgats och gavs i september 2016 ut som bok på förlaget Art and Theory Publishing.  I boken görs en analys över hur gränssnitt påverkar betraktarens upplevelser av bilder, och hur nätbaserad glitch-konst gör detta synligt. Glitch-konsten utgår från störningar i tekniska system som styr till exempel hur fotografi skapas, sprids och visas i ett digitalt bildflöde. Studien analyserar hur glitch-konst formar upplevelser genom att både följa gränssnittet och störa det. Därmed framträder det underliggande systemets effekt i ett material som hittills har saknat konstvetenskapliga närstudier med ett fokus på en individuell betraktare.

Tre mediefenomenologiska fallstudier, med ett tvärdisciplinärt anslag, visar glitch-konst i nätmiljö. Fallstudien om Phillip Stearns projekt ”Year of the Glitch” behandlar nätsidans index- och arkivsida, och stillbilder med fokus på kamerakonstruktion, verbalt begreppsliggörande och bildmaterialitet. Fallstudien om Rosa Menkmans nätsida ”Sunshine in My Throat” omfattar index- och verksidor, två verk med stilla och rörlig bild samt en tematisering av att hela nätmiljön är glitchad. Fallstudien kring Evan Meaneys projekt ”Ceibas Cycle” fokuserar på indexsidan och ett gränssnittsbaserat verk, två videoverk samt en samling oglitchade fotografier. Materialets aktualitet – skapat 2004-2012 – förankras i systemestetik, där teknikproblem utforskas som kulturell kritik sedan 1960-talet. Den kvalitativa analysen betonar och problematiserar upplevelse, som komplement till mer kvantitativa studier av digitala bilder.

Nedan följer ett samtal mellan Linda Bergman och Vendela Grundell kring boken och avhandlingsprojektet ”Flow and Friction: On the Tactical Potential of Interfacing with Glitch Art”.
 
Jag tänkte börja prata om dans och fotografi. Du har en bakgrund som dansare och är också fotograf. Detta tycker jag sammanfaller väldigt fint i valet av ämne i din avhandling. Det handlar om rörelse men också att stanna den rörelsen och titta på den närmare. Vad jag undrar är helt enkelt hur kom det sig att du fastnade för glitch-temat och bestämde dig för att ägna 4 års forskning åt ämnet? Hur spelar din bakgrund in i detta val tror du?

De frågor som avhandlingen kom att kretsa kring – som interaktion, rum och också ett slags kroppsligt betraktande – tror jag växte fram under mitt arbete som fotograf, och mitt arbete som fotograf är grundat i min uppväxt med och utbildning i dans. Dansen och koreografin blev efterhand mer och mer en fråga om bildspråk och om att utforska stillbilden, och det arbetet handlade mycket om rörelse och rum. Detta övergick så småningom i forskning kring digitala gränssnitt och fotografi på nätet. Idén om och intresset för rörelse och rum följde med in i forskningen. Särskilt handlade det om seende och en kroppslig upplevelse av bilder i relation till det digitala – särskilt till det man ser på datorskärmen. Det utvecklades ur ett projekt som heter Periskop, en kollagefilm som började med att jag fotograferade med min mobilkamera. Jag satt på ett tåg och råkade sitta vid ett trasigt fönster och det slog mig plötsligt när jag satt där hur lite som krävdes för att blicken skulle brytas. Den vanemässiga blicken på landskapet utanför fönstret bröts av sprickorna i glaset. En mycket enkel och liten händelse – men just de här små sprickorna fick mig att tänka på andra typer av fönster som exempelvis sökarfönstret i kameran eller i andra visuella teknologier som periskopet, vilket ju blev titeln på filmen, men jag tänkte också på datorskärmar där fönster återkommer i till exempel operativsystem som Windows.

Jag skrev om mitt verk Periskop i min magisteruppsats i konstvetenskap. De frågor som väcktes i det skrivarbetet tog jag med mig in i det senare avhandlingsprojektet, frågor som behandlar vår absorption av det som händer på nätet, inte minst i relation till det stora bildflöde som genomströmmar vår vardag. I detta sökte jag efter bilder som kan bryta av det där flödet, precis som sprickorna i fönstret på tåget. Och där någonstans hittade jag glitchbilderna.

Ett problem med att skriva om nätsidor och digitala flöden i ett längre forskningsprojekt kan tänkas vara att strukturer, sidor och annat material på nätet är så föränderligt. Det kan helt plötsligt förvinna. Du refererar till något högst obeständigt. Du har löst detta delvis för oss läsare genom reproduktioner av sidor från nätet som finns längst bak i boken. Kan du berätta lite om problematiken i det obeständiga i ett forskningsarbete som pågått under fyra år. Hur har du gjort? Har du gjort skärmdumpar? Det fungerar ju inte alltid när till exempel hela sidor är glitchade och inte heller när du undersöker flöden. Detta material är också avsett att i första hand betraktas på en skärm. Du skriver också om hur digitalt material försvinner innan det kanske hunnit göras en djupare analys av det. Här har du ju lyckats göra just en djup analys trots det oberäkneliga, ogreppbara.

Det har varit nödvändigt att utveckla en strategi för att kunna ta sig an materialet och göra undersökningen och den har sett lite olika ut i de tre olika fallstudierna.

I bokens första fallstudie, där jag undersökt Phillip Stearns arbeten, är materialet strukturerat i ett arkiv månad för månad med tydliga taggar, vilket gör att det går att navigera sig fram på ett enkelt sätt. Där arbetade jag mig igenom Stearns arkiv från 2012, gjorde skärmdumpar och sparade material både som filer och utskrifter – genom det byggde jag själv upp ett eget arkiv från mitt håll. Den här fallstudien innebar både en metodutveckling och ett slags grundforskning (som man kallar det inom naturvetenskapen) där man befinner sig i en miljö och försöker beskriva så noggrant som möjligt vad man ser, och vad som finns där, och utifrån det bygger upp ett arkiv.

I studien om Rosa Menkmans arbete, som särskilt behandlar gränssnitt, gick det inte att strukturera hur långt som helst utan jag valde att beskriva besöken på hemsidan och upplevelserna av att gång på gång befinna mig där. Där påverkas interaktionen och betraktarupplevelsen av glitcharna som finns både i verken och på hemsidan.

Frågan om det obeständiga och tillfälliga har varit akut hela tiden. Jag har ofta gått tillbaka och noterat förändringar, och låtit förändringarna vara produktiva delar av analysen genom att inte slå fast att något alltid är på enbart ett visst sätt. Jag har istället försökt fånga rörligheten, dynamiken. Det finns inte alltid ett förhandsgivet sätt att hantera problem på i ett forskningsprojekt av den här typen utan man får se hur man hanterar problemen som uppkommer efterhand. På slutet av arbetsprocessen till exempel, under studien av Evan Meaneys verk, förändrades hela strukturen och estetiken på hemsidan som jag undersökte under själva tiden för analysen. Det gör att den fallstudien får en annan ställning än de andra genom att materialet gick från att ha varit ett aktuellt material till att helt plötsligt bli historiskt. Jag fick i detta fall använda mig av internetarkivet Wayback Machine, där man kan besöka gamla hemsidor, för att ha möjlighet att kontrollera detaljer.

Du har tagit dig an ett massivt digitalt material, ett massivt bildmaterial. Hur har det varit att handskas med den här kvantiteten? Jag tänker att du medvetet tittat på en sådan här mängd för att få syn på strukturer och förhållningssätt.

Jag har haft ett behov av att skriva ut otroligt mycket material från nätet i det här forskningsprojektet, vilket är intressant med tanke på drömmen om det papperslösa samhället i och med den digitala utvecklingen. Detta gjorde jag för att kunna se samband, strukturer och kanske ett slags inre logik som skapas mellan verken på nätsidorna. Detta är något man kanske inte tänker på när man surfar runt utan som framträder först när man börjar kunna se mönster i hur bilder, bildtexter och bildtaggar återkommer så att man hittar teman. Sådant framträder efterhand tack vare att man då har det konkreta materialet, däribland till exempel utskrifterna, framför sig. Så att arbeta på båda sätten, med att observera sin aktivitet och interaktion på nätet i kombination med att ta ut material på papper har varit otroligt viktigt. Det har krävts nya angreppssätt för att lyfta frågor i ett material som inte är så beforskat på det sätt jag har valt att arbeta.

Jag tänker på den digitala fotografiska tekniken som så precis, skarp och exakt att slumpen och misstagen får allt mindre plats i de färdiga verken. Men här i din studie existerar misstagen (eller som du hellre beskriver det - friktionen), slumpen och det okontrollerade – och får väldigt stor plats. Att använda sig av slumpen och av tekniska misstag är i och för sig inget nytt inom konsten och om vi fokuserar på fotografi existerade detta i allra högsta grad också med den analoga tekniken. Glitchar har existerat långt innan internet men hur ser du på slump, frammanad slump och digital teknik i kombination? Det precisa kontrollerade kontra där man bjuder in det oförväntade? Fallstudierna i boken är baserade på avsiktligt konstskapande men resultatet är till synes ovisst.

Det konstnärerna i den här studien gör, är att de skapar en situation som de kan kontrollera till viss del men den situationen handlar också om att bjuda in slumpen eller det okontrollerbara i form av glitchar. Det är ju en kombination av slump och kontroll – och spelet däremellan – som jag tycker är intressant. Att jag valde att göra fallstudierna på nätet var också medvetet därför att de här verken är beroende av ett fungerande gränssnitt för att kunna visas, en plats och en situation där det inte får uppstå några glitchar. Där måste flödet fungera perfekt och förutsägbart, det måste följa protokollet. Så det är intressant att de här verken tar plats på nätet där de både är beroende av det flödet men också stör det.

Beroende på hur man definierar en glitch kan man, precis som du säger, hitta den kvalitén i analoga medier eller i andra sammanhang. Det finns också ett språkbruk inom digital teknik som för tankarna till naturen genom exempelvis ord som virus, buggar, maskar. Det stödjer, tycker jag, idén om glitchen som en friktion som kan finnas i många olika typer av system. Det handlar för min del mycket om relationen mellan individ och system, och i den här undersökningen handlar det om just tekniska system.

Jag har inte heller varit intresserad av att definiera glitch som något som måste vara helt slumpartat. Där finns det en diskussion om vad som är en äkta glitch. Är det bara den äkta, spontana glitchen som har en kritisk potential att störa någonting? Där ser jag att konstnärerna kan skapa en plats för att studera någonting, de kan skapa en situation som är avgränsad, tydlig och koncentrerad för att kunna ta en fråga och kondensera den till ett enda verk. När man möter det verket kan man packa upp frågeställningarna, problemen och spänningarna och koppla ihop verket med det som är utanför konsten. Det är därför jag finner det intressant att använda ett konstmaterial för att diskutera till exempel digitala gränssnitt eller digitalisering.

Du skriver om hur glitch-fotografier kan skapas utan tillgång till ljus, vilket är intressant, framför allt då verken betecknas som fotografier. Då kommer gärna frågan upp om vad som är ett fotografi.

En variant på frågan uppkommer också i och med att möjligheterna att påverka en digital bild är oändliga. Det är ofta otroligt många val som leder fram till den färdiga bilden. Manipulationen börjar redan i inställningen av kameran och fortsätter sedan i redigeringen. Hur långt kan man gå i manipulerandet av en av en bildfil och ändå behålla beteckningen fotografi enligt dig? Det här är givetvis ingen enkel fråga med ett enkelt svar men hur resonerar du? Jag tänker att frågan måste dykt upp återkommande i din forskning.

En av de igångsättande frågorna jag fick tidigt i projektet var; varför är detta ett fotografi? Jag tycker att det är intressant att den frågan dyker upp när till exempel Philip Stearns taggar sina bilder #photography och #digitalphotography. Hans bilder är sökbara utifrån att de är fotografier samtidigt som de ju befinner sig i ett gränsland mellan olika medier, där till exempel frågan om vad som är stillbild och rörlig bild är öppen för förhandling.  

I Stearns fall saknas ibland ljus i den fotografiska processen, då linslocket kan vara på när han skapar bilder i kameran. Han öppnar upp kamerans bakstycke, klipper av kablar och sätter fingeravtryck på sensorn och exponerar sedan en bild. Här är det andra saker som genererar bilden än just ljuset på saker utanför kameran. Stearns talar ibland om sina bilder som självporträtt av kameran. Exponeringen har vänts inåt istället för utåt. Man kan se spår av till exempel träfibrer där kameran stått och skuggor av kamerans kablar i de här abstrakta, geometriska bilderna. När bilderna sedan presenteras på nätet, när nätsidan är platsen för visning av bilden, kommer ljuset tillbaka genom den upplysta bildskärmen. Här är frånvaron och närvaron av ljus en inbjudan till att reflektera över fotografi i en expanderad och dynamisk form, där fotografi kan vara många olika saker. För mig har frågan om vad som är ett fotografi under projektets gång skiftat till när det är ett fotografi. För om redigeringen, som du beskriver den, av det vi kallar fotografi börjar redan i kameran och sedan genomgår en bearbetningsfas, fram till en färdig bild som publiceras på nätet och sedan kan laddas ner och manipuleras och cirkuleras i oändlighet – då dyker frågan upp: när är fotografiet stabilt, när är det beständigt? Fotografiet ingår i ett flöde och bidrar till att flödet finns. Flödeskvalitén ligger inbyggt i det fotografiska mediet. Man kan tänka på fotografisk bild i termer av process istället för objekt – och det tycker jag att de här konstnärerna understryker i sina verk.  

En av de tre konstnärerna, vars verk du använder dig av i din analys, är Rosa Menkman. I hennes fall är inte bara hemsidan en fond för ett innehåll utan är i väldigt hög grad också själva innehållet. Jag blev nervös när jag första gången besökte hennes hemsida. Tanken på virus var närvarande, stressen i när något är oförutsägbart på nätet och när man fastnar i ett flöde. Nu förstod jag ju att det var en tanke med sidans utseende i och med sammanhanget, och genom att jag tagit del av din studie, men jag tänker att om man bara halkar in på sidan kan den vara nästintill skrämmande. En synlig friktion i ett gränssnitt som normalt är osynligt upplever jag som väldigt stressande. En annan observation med Rosa Menkmans sida var att utseendet och det faktum att den är glitchad konnoterar mer spelvärld, bloggvärld och amatörism än elitistisk konstvärld? De tre konstnärerna använder sig också av bloggformatet, till exempel Tumblr, på ett sätt som inte är helt vanligt bland konstnärer som jobbar med andra uttryck. Hur tänker du kring Menkmans verk, som har den surrealistiska titeln ”Sunshine in My Throat”, och hur hon presenterar verket? Nätsidan är en relativt ny plats att visa konst på och integrera i konstverk. Vad tycker du om dess ramar?

Rosa Menkmans hemsida har funnits sedan 2004 och har alltid haft ett bloggformat. Många av besökarna på sidan har mailat Menkman och sagt att ”din sida fungerar inte som den ska” och skickat råd om hur hon ska ordna det som till synes inte fungerar. Menkman gör också verk av Skypesamtal där webbkameran på datorn blivit glitchad. Jag tycker att det är intressant hur konsten kan placera sig på en ”vanlig” plats och hur den kan synliggöra den här ”vanligheten” som blivit osynlig. Det är intressant att Menkman inte bara placerar in verken i den har miljön utan även bearbetar gränssnittet. Betraktarupplevelserna från Menkmans nätsida är väldigt skilda. Några uppfattar gränssnittet på sidan som roligt, spännande och kanske till och med behagligt. Ju mer jag själv befann mig på sidan märkte jag att stressen av störningsmomenten minskade och jag vande mig.

De här konstnärerna vars arbeten jag undersökt använder sig även av andra plattformar än nätet och gör utställningar, visningar och föreläsningar. Jag valde att fokusera på nätsidor för att jag ville komma åt överlappningen mellan nätet som vardagsplats och konstplats, där man ser hur konstverken direkt placeras in i bildflödet som de implicit förhåller sig till mer eller mindre kritiskt. Genom bildtexter, taggar och hela bloggstrukturer – med besökarnas kommentarer, frågor och information om hur många gånger en bild blivit repostad – framträder den digitala miljön. Samspelet mellan bild och gränssnitt synliggörs och sätter fokus på betraktaren, på rörelsen mellan de här olika sidorna och mellan olika verk. Jag ville studera hur betraktarpositionerna utvecklas i mötet mellan verk och gränssnitt.

Marshall McLuhan, (som varit och är viktig inom medie- och kommunikationsvetenskap) talar redan på 60-talet om olika sorters medier som en förlängning av människokroppen. Idag kanske detta blir allra tydligast genom våra smarta telefoner, som är en tydlig förlängning av kroppen och medvetandet. Med McLuhan i åtanke, och då jag vet att du tänker att man kan applicera de kunskaper glitchen ger oss i ett vidare perspektiv, tänker jag på en artikel om det skadade seendet, som du skrivit för Verk. Där skriver du om synskadade fotografer, något som kan tyckas innehålla en motsättning, men där just detta faktum får oss att få syn på något vi annars inte skulle se. Du skriver bland annat ”I bilder som skapas av individer med synskador kan fotografiets normer kring syn och seende lyftas ut ur sin funktion som självklar förutsättning och blottläggas som förhandlingsbara. En konsekvens av denna förskjutning är ett välbehövligt – annorlunda – ljus på en central fotografisk relation: hur bilden inbegriper olika kroppar och kroppsligheter.” Hur tycker du fenomenet glitch har förändrat ditt sätt att se på världen och gärna i relation till kamerabaserad konst? Hur mycket kan man expandera begreppet? Vad tycker du att begreppet innefattar?

Man kan spela med flera olika definitioner och se vad som händer i analysen. Dels finns det den tekniska definitionen med en oväntad förändring, en störning i till exempel en elektrisk ström. Dels kan man också hålla i tanken den äldre etymologiska definitionen av glitch som kommer från jiddisch och gammal tyska där betydelsen är att halka, glida, tappa balansen, tappa fotfästet. Det ger också en större nyansering och en rikare ingång till ämnet än den tekniska definitionen och påminner om hur betraktaren är involverad i den här processen. För den som kanske inte kan tolka de här oplanerade händelserna är människan som ska hantera tekniken. Det handlar hela tiden om relationen mellan människa och maskin, och om överlappningen dem emellan. Du nämner McLuhan och tanken att olika tekniker och medier är förlängningar av den mänskliga kroppen eller mänskliga aktiviteter, vilket är något som följer med den teknologiska utvecklingen. Vi använder apparater för att nå längre än vad vi kan med öron, ögon, tal och kropp.  Många dystopiska röster talar om den digitala utvecklingen i samband med den ökande stressen, att vi blir bedövade, förblindade. Kroppsliga reaktioner som är i grunden negativa och där det anses att vi inte är skapta för det vi byggt. Tekniken tar över och vi kan inte hantera den. Jag ser dock inte att lösningen skulle vara att plugga ur utan att vi istället kan hitta förslag på lösningar bakåt i historien, hur vi har gjort med tidigare tekniker när de uppkom. Det är en kompetens som vi kan lära oss men inte för att vara nätverkssamhället till lags eller för att underkasta oss teknologiska protokoll utan för att utforska nya sätt att vara på. Så snabbt som vi ändå har vant oss vid våra smarta telefoner är detta inte nödvändigtvis något helt onaturligt förhållningssätt, för då skulle tillvänjningen troligen inte ha gått så snabbt. Det finns något djupt mänskligt i den här utvecklingen, en nyfikenhet, en lust att utforska ny teknik och samtidigt skapa störningar genom att göra fel, göra på andra sätt – och nå varandra och sig själv i nya former. Jag finner en existentiell underström i allt det här.

Copyright © Linda Bergman


With the Ship Comes the Wreck – ett samtal med Mandi Gavois

Text: Linda Bergman, published in Verk tidskrift #4, 2017.

Det första fotografi jag såg i ditt projekt With the ship comes the wreck var det som är betitlat The sun shines today also, 2. Senare har jag förstått att det är fotograferat i Ralph Waldo Emersons (1803-1882) hem och kontor, där han skrev essän Nature 1836. Utanför fönstret i bilden finns en mur av grönska. Naturen är utestängd men hotar att inta rummet samtidigt som bladen och ljuset är häpnadsväckande vackra och rofyllda. Färgskalan är kort och det gröna, ljusa framträder som en målning eller ett altare mot det mörka arbetsrummet. Emerson tillhörde transcendentalismen[1], likt Henry David Thoreau (1817-1862) som också dyker upp i ditt projekt. Har denna filosofiska och litterära rörelse någon särskild roll i ditt projekt?

Jag tycker det är intressant hur deras syn på naturen står i kontrast till dagens och det vi idag kallar för klimatförändringar och dess utmaningar. De ansåg bland annat att naturen och människan har en inre godhet. Idag nämns ofta naturen och klimatet som ett hot och tanken på att bemästra naturen är så invand att jag inte vet om vi känner till något annat längre.

Thoreau har för mig själv varit närvarande även i tidigare verk, som i verket Nacka[2], där jag fotograferade de utomhusboendes boningar i Nackareservatet i Stockholm. Där levde de “off-grid” och med en tanke och idé om återvändandet till naturen. På samma vis som Thoreau i Walden bodde de i anslutning till samhället men ändå utanför det, till skillnad från Christopher McCandless i Jon Krakauers (f. 1954) Into the wild som valde att gå längre och verkligen ut i vildmarken. Jag läste Thoreau i sena tonåren vilket influerade mig mycket. Idag tycker jag kanske att myten och den romantiska idén om naturen är mer intressant.

I en av bilderna; The sun shines today also, 1, är titeln ett citat hämtat ur essän Nature och kan tolkas som att allt kan fortgå som vanligt, för solen skiner ju ändå. Den är fotograferad i Emersons trädgård som på sina ställen vuxit igen. I bildens mitt ser vi en trädtopp som fallit ner och hänger upp och ned.

Du har valt en speciell tid för dina litterära referenser, nämligen en tid då industrialismen börjar växa fram – vilket är startpunkten för många problem men också många positiva innovationer. Längtan efter att lämna samhället, som det kommit att se ut, för någon slags ursprunglig oförstörd natur har regelbundet återkommit i litteraturen. Böcker som Moskitkusten (1981) av Paul Theroux (f. 1941) och som du nämnde Into the wild (1996) av Jon Krakauer är några någorlunda samtida exempel. Det känns också nu, 2017, som att det kanske skulle kunna komma en ny grön våg framöver. Hur kommer det sig att du riktat uppmärksamhet mot 1800-talet? Har platserna du valt att fotografera här kanske ytterligare betydelse för projektet? Walden nära Concord, Massachusets, är återkommande. Platsen har blivit synonym med Thoreaus bok Walden (1854) och är både mytomspunnen och romantiserad.

Kanske går vi mot en grön våg men samtidigt bor hälften av jordens befolkning i städer och jag vet inte om det går mot en ny utflyttningsvåg, även om jag själv nyligen valt att flytta ut på landet. Men idén om återvändandet till naturen är utbredd, till exempel så syns det i trender som stenålderskost och genom företagen som tävlar om att ha en så naturlig aura som möjligt. Samtidigt har vi nog aldrig varit mer alienerade till naturen än vi är idag. Vi har utvecklat samhället och teknologin avsevärt men samtidigt kvarstår många filosofiska och existentiella frågor från till exempel antiken obesvarade. Därför tycker jag att det är en intressant tid, när industrialismen har sin start och filosoferna börjar reagera på de tidigare upplysningsfilosoferna. Industrialismen är ju på många vis vår samtid. Det är den vi har präglats av och nu ser effekter av. Jag var intresserad av just den romantiska synen på naturen och myten kring Walden.

Med tanke på att du har valt att göra litterära referenser till ett flertal av verken i det här projektet undrar jag vilken din relation är till det skrivna ordet och till de författare du valt att väva in i ditt arbete?

Jag har alltid läst mycket och när jag var yngre slukade jag flera böcker i veckan. Nu läser jag istället, kanske respektlöst, flera böcker samtidigt under en längre period och alltmer sällan fiktiva böcker. Det är ofta böcker inom samma ämnen/teman och tillsammans kan de flyta ihop och bilda en upplevelse eller tvärkunskap som bara uppstår på det viset. Jag inser nu att det är lite så jag arbetat med projektet och utställningen With the ship comes the wreck också. En svit med verk som tillsammans i bästa fall skapar något som de en och en/var för sig inte kan säga. Detta är första gången jag plockar in litteraturen så tydligt i min praktik. Samtidigt kom det så naturligt att jag inte tänkte särskilt mycket på det. Det kommer från sådant som jag läser nu och sådant som jag återvänt till. Jag är mer intresserad av författarna som fenomen än som personer. Jag tar meningar ur deras verk och lägger dem till mina och gör dem till en del av läsningen av mina verk.

En av bilderna, vilken också givit namn till hela projektet; With the ship comes the wreck, fungerar lite som en nyckel för mig in till vad projektet eventuellt handlar om – eller åtminstone min tolkning av det. Du berättar för mig att titeln är inspirerad av en text av filosofen Paul Virilio (f. 1934) och den är också kopplad till en diptyk du fotograferat i Fresh kills, Staten Island, New York. Det vi ser i diptyken är det som en gång var världens största soptipp, vilken nu transformeras till att bli världens största park på en soptipp. Till ytan är den tre gånger större än Central Park.

Titeln är en nyckel. Paul Virilio menar att människan med sina uppfinningar även uppfunnit olyckan. Till exempel uppfanns samtidigt som skeppet även skeppsvraket, då de är länkade och oskiljaktiga från varandra.[3] Titeln leder in till att titta på människan, människans natur mer än naturen i sig.

Bakom det mesta av dagens natur står människan. Vi kan inte alltid veta vad effekterna av våra idéer och handlingar blir förrän senare, ett senare som vi inte vet när det är och det tycker jag finns gemensamt i alla de olika verken. Dåtid och nutid, gamla idéer som möter nutid, värderingar som förnyas, förändras och omvärderas. Verket från Fresh Kills är en diptyk, ett kluvet panorama bestående av två fotografier av en plats som inte bara är en utan minst två. Den är det vi ser men även sin historia och det som döljer sig under ytan.

Berätta om skulpturen Economy of nature som består av brunkol, valnötsträ, och stål. Vilken plats tar den i projektet och utställningen? Du har berättat att brunkolet i skulpturen kommer från det dagbrott som ägdes av Svenska Vattenfall i Lausitz, Tyskland innan det såldes vidare till ett tjeckiskt företag. Kolet är bland det sista från tiden då det fortfarande var i Vattenfalls ägo. Här förflyttar vi oss till 2016. Vad får dig att göra detta tidsmässiga hopp?

Jag tänker att det inte är ett så stort hopp. Soptippen i Fresh Kills öppnade 1948 och stängde 2008, då som världens största av människor skapade konstruktion. Det kändes viktigt för mig att på något sätt få utställningen att skava lite. Så fort ämnen som natur och miljö dyker upp så kommer plattityderna lika snabbt. Det är lätt att vi bara sitter och håller med varandra och där tänker jag att brunkolen skaver lite, åtminstone för mig. Brunkolet i Economy of nature är på sätt och vis vår egendom, vårt arv, det svenska folkets, genom att det ägdes av statliga Vattenfall. Det tyska brunkolet blev en större och större svart fläck i den svenska bilden av landet som gärna vill framstå som framträdande inom miljöpolitik. Vi valde att sälja det vidare till Tjeckien istället för att lägga ner gruvan. På så vis kommer utställningen närmare mig/oss, och frågar kanske oss som individer vilka värderingar vi har idag och hur de kommer att betraktas av kommande generationer. Hur påverkar våra val idag framtiden och hur vet vi att våra val är de rätta?

Verket består av 255 brunkolsbriketter som staplats på varandra så att de skapar en kvadratisk pelare, ovanpå detta är en piedestal i valnötsträ placerad. Titeln är tagen från Carl von Linnés (1707-1778) bok Oeconomia naturae (naturens ekonomi) publicerad 1749. Där ser han på naturen som ett perfekt gudomligt mekaniskt maskineri där vissa delar av naturen skulle kunna nyttjas av människan, som till exempel det han kallade stenriket och växtriket, och därigenom bidra till ekonomisk nytta. Idag är det så vi brukar alla våra naturresurser. Brunkolet och kolet som en gång i tiden drev samhället framåt har idag blivit en börda och en last.

Du arbetar med fotografi och skulptur, samt med text i form av titlar och litterära referenser. Har du några tankar kring detta? Vi har ju tidigare diskuterat dina litterära referenser men jag vet ju också att du arbetat hos Anders Krisár (konstnär som arbetar med skulptur, installationer och fotografi). Var det där som du började arbeta med skulptur eller skedde det tidigare? De arbeten jag sett av dig innan 2011 har främst varit fotografiska verk.

Att ta in den fysiska brunkolen som en installation i rummet istället för ett fotografi gör det helt enkelt mer intressant för mig själv. Det finns något i dynamiken mellan fotografi och skulptur som jag gillar och när det fungerar tillför de något till varandra. Det får gärna finnas flera olika vinklar och perspektiv att ta in utställningen på och det tycker jag att de olika medierna, referenserna och titlarna bjuder in till. I mina tidigare titlar har jag velat ge så lite information som möjligt och tänkt på verken så som instrumental musik i bästa fall kan fungera, bortom ordet, och att de mer skulle ge en känsla i magen. Nu ville jag ha både en titel som säger något i sig självt och samtidigt tillför verket ytterligare ett lager.

Det var i mötet med Anders Krisár som jag insåg att jag känt mig begränsad av att endast arbeta med fotografi och att jag hade friheten att arbeta med vilket medium som helst. Det resulterade i att mitt examensarbete på HFF – Högskolan för fotografi (nuvarande Valand) blev installationen Towards [4]. När jag sedan efter examen arbetade för Anders så märkte jag det fanns möjlighet att uttrycka mig på vis som jag inte kunde med fotografi. Jag tog en paus från kameran, undervisade i fotografi, arbetade med skulpturprojekt och lät lusten till att fotografera komma tillbaka av sig själv. Resultatet blev With the ship comes the wreck. Att ha möjlighet att arbeta i rummet och inte bara förhålla mig till väggarna ger mig en frihet jag har behov av.

Copyright © Linda Bergman


Fotoboken – en diskussion kring materialitet, form, text och fotografiskt innehåll

TEXT: LINDA BERGMAN, publicerad i Fotoförfattarnas specialmagasin om Svenska Fotobokspriset 2017.

 

Skulle en digital bok kunna vinna Svenska Fotobokspriset eller handlar priset och fotoboken alltför mycket om materialitet för det? Materialitet är ett populärt ord idag när man talar om fotografi i konstsammanhang. I kontrast till en digital värld söks ett förstärkt materiellt uttryck. I fotografiska utställningar försöker man alltmer att flytta ut bilden i rummet, experimentera med material och hantera fotografiet i ännu högre grad än tidigare som objekt. Det printas och överförs emulsion på trä och sten, görs runda fotografier infogade i glas och det är återigen väldigt populärt att arbeta i kollageform. Montering och ramning är sedan länge viktigt. Med tillgång till både analog och digital teknik är idag också möjligheterna i pappersval och storlek på de fotografiska verken oändlig. När det kommer till boken finns det ytterligare en dimension till varför materialiteten är viktig. Upplevelsen av en bok har möjligheten att inte bara vara visuell utan också taktil. Boken är något man ju faktiskt håller i och tar på, till skillnad från konst på väggen och bilder på en datorskärm.

Fotobokens materialkänsla och visuella kvalitet kan vara lika viktig som den fotografiska printens, om man inte avsiktligt vill visa att boken innehåller reproduktioner av fotografiska verk vill säga. Där beror det på hur man ser på fotobokens funktion i den egna produktionen. Tänket kring att bilderna tydligt ska vara reproduktioner i bokform är något jag mött hos en del konstnärer som arbetar med fotografi och där de fotografiska verken anses vara det primära i dennes konstnärskap. Där används boken snarare som ett redskap för att ge en översikt över den konstnärliga produktionen, ett slags referensmaterial. Jag har naturligtvis också mött förhållningssättet att boken är primär eller lika viktig, ett konstverk i sig.

Att göra en tryckt fotobok möjliggör att sprida sina fotografier i kontrollerad form och göra dem tillgängliga för en större publik än genom att enbart visa sina verk i en utställning och sälja sin konst i en liten upplaga. När fotografier visas på nätet kan de alltid spridas vidare okontrollerat, beskäras och förlora sin kontext. I den fysiska boken styrs format, material, yta och bildföljd.

I dessa digitala tider kanske det dock mer och mer blir så att vi inte har böcker på samma sätt som tidigare i våra hem. Hur ser då framtiden ut för den tryckta fotoboken? Kan det vara så att om den ses mer som ett objekt, ett konstnärligt verk som inte kan ersättas av digital teknik, att den i själva verket har ett växande tomrum att fylla? Inredning har uppenbarligen blivit viktigt men få saker i hemmet skvallrar på samma sätt som en bokhylla, skivsamling, ett filmbibliotek eller konsten på väggarna om vem personen som bor där är och är med att skapa ett hem som känns personligt. Om bokhyllan tar mindre plats och skivsamlingen förflyttas till ett konto på en musiktjänst och också filmerna streamas så tänker jag att vikten av konsten på väggarna (eller på andra ställen i rummet) och boken som konstobjekt ökar. Fotoboken, som diskuteras här, får ett nytt egenvärde. Bokens form och innehåll blir nämligen också ett uttryck för ägarens identitet och intressen.

När jag får listan med bidrag som är nominerade till årets fotobokspris slås jag av att de som formgivit böckerna inte är omnämnda. Nu tror jag inte att det bortses från formen, vilken står inskriven i kriterierna för bedömningen. Den är naturligtvis en viktig del och det syns på de nominerade och prisade bidragen och på att vissa formgivare är återkommande i tävlingen (i år har alla formgivare arbetat med bidrag som nominerats och prisats i tävlingen tidigare). Vad är det för format, hur känns pappret, hur ser trycket ut, hur fungerar bokens rytm och upplägg? Går det lätt att läsa den eventuella texten? Hur uppfattar man boken som helhet? Formgivarnas inflytande över den färdiga fotoboken varierar såklart beroende på hur mycket plats som ges eller tas i processen. I vissa fall tas ingen extern person in alls utan fotografen gör allt själv men det finns också många exempel på fotoböcker där formgivaren även i någon mån agerat som redaktör och fått ta stor plats både vad det gäller form och innehåll.  

Något som också kan diskuteras är den eventuella texten. Hur mycket plats får den ta i en fotobok? Martin Parr och Gerry Badger har tillsammans gjort översiktsverket ”The Photobook: A History” (i tre volymer) och deras definition av vad en fotobok är lyder: ”a book – with or without text – where the work´s primary message is carried by photographs”.[1] Här degraderar man texten till att få vara enbart stöttande eller framhävande om boken ska definieras som en fotobok. Fotografierna får alltså inte vara av sekundär karaktär i förhållande till det skrivna ordet. Det är givetvis svårt att avgöra var brytpunkten är och när texten tar överhand. I övrigt kan man också säga om deras definition att det kanske inte behövs ett tydligt budskap eller en berättelse. Jag tycker dock att det är en styrka att det är så svårt att ringa in fotoboken (det går också att gräva djupare och diskutera beteckningen/termen Artists´book). Det som är svårdefinierat är ofta intressant och bjuder på möjligheter att utforska nya sätt att kommunicera.

När jag tänker på likheter och skillnader mellan fotoboken och den rena textboken finner jag paralleller mellan fotoböcker och poesiböcker. Dels för att båda genrerna oftast har en begränsad marknad, vilket också intressant nog verka inge en kreativ frihet, och för att just böckernas materialitet tillåts ha betydelse. En kompensation för kvantitet blir i bästa fall kvalitet, vilket på gott och ont ibland följs av exklusivitet. Även hur man hanterar texten respektive bilden i dessa två genrer är intressant. Placeringen av orden i diktböcker är som för bilderna i en fotobok otroligt viktig. Ett intressant fenomen att ta upp är hur intresset för ung, dansk poesi har exploderat. Böckerna känns väldigt samtida och jag ser kopplingar till hur fotoböcker hanteras formmässigt. Ett namn att nämna här är Signe Gjessing och när jag tittar efter i en av hennes diktsamlingar, ”Ut i det o-lösa”, ser jag att det faktiskt är Lars Sundh som står för typografin (Sundh vann Svenska Fotobokspriset med ”Ajax och Kingston” 1997).  I Sverige tänker jag omedelbart på Lotta Lotass, som använder bokens form för litterära experiment. Hon har skapat en spännande trilogi där ”Den vita jorden” består av textstycken lösa i en ask där varje läsare själv ordnar de 148 texthäftena/bladen till en berättelse; ”Den röda himlen” som utgörs av en enda 100 sidor lång mening (som i en lång monolog) och ”Den svarta solen” uppbyggd som en textlabyrint.

Kanske är det tryckta böcker där man arbetar extra med form och materialitet som har störst förutsättningar att stå emot de digitala alternativen. Om jag återkommer till frågeställningen i inledningen på denna text så tror jag dock att vi bara har sett början av en digital utveckling då det kommer till fotobaserade publikationer.

Om fokus flyttas till det fotografiska innehållet är det tydligt att det i böcker som nominerats till Svenska Fotobokspriset under åren går att se att det finns en stark tradition av dokumentärt och så kallat subjektivt fotografi i Sverige. Det finns konceptuella bidrag men väldigt få exempel på iscensatt fotografi och studiofotografi. I juryns kriterier för bedömning går det att läsa att det egna fotografiska författarskapet ska stå i centrum och att böckerna bedöms efter innehållets idé och genomförande. Bokens och innehållets kvalitet liksom fotografiernas verkshöjd och originalitet ska tillmätas stor vikt och det ska finnas en korrespondens mellan den fotografiska gestaltningen och bokens form.[2]

Årets nominerade fotografer till Svenska Fotobokspriset är en erfaren skara. De har alla givit ut fotoböcker tidigare och när det kommer till priset måste det nämnas att Kent Klich har vunnit utmärkelsen två gånger och varit nominerad ytterligare två gånger utan att vinna. Gerry Johansson har nominerats två gånger tidigare. De som har formgivit årets böcker är Matilda Plöjel (Sunshine & Shadow av Helga Härenstam och Native plants, invasive plants av Mari Lagerquist ), Greger Ulf Nilson (Tokyo av Gerry Johansson), Tina Enghoff (Black Friday av Kent Klich) och Sebastian Wadsted (Fadern, Sonen och Göran av Kalle Assbring). Alla fyra formgivare har tidigare varit med om att en bok de arbetat med vunnit Svenska Fotobokspriset.

Den amerikanske fotografen och fotobokskonnässören John Gossage sammanfattar hur han tycker att en fotobok ska vara uppbyggd:

”Firstly, [the book] should contain great work. Secondly, it should make that work function as a concise world within the book itself. Thirdly, it should have a design that complements what is being dealt with. And finally, it should deal with content that sustains an ongoing interest”.[3]

Jag fastnar vid att Gossage vill att boken ska fungera som en egen värld innanför dess pärmar och hur han eftersöker ett verk som behåller ett återkommande intresse. Jag tänker på filmskaparen Peter Greenaway och hans sätt att göra film. Scenerna byggs upp som separata konstverk, Greenaway arbetar ju också som bildkonstnär, och jag minns hur han i en dokumentär sa att han vill att publiken ska återvända till hans filmer gång på gång om möjligt. En fotobok, om den är bra, går alldeles utmärkt att ”läsa om” och dyka in i lite varstans. Kanske är det för att det, precis som i Lotta Lotass ”Den vita jorden”, finns så många ”delverk” i verket och att sätten att ta till sig innehållet och tolka det erbjuder oändliga möjligheter.

Linda Bergman är chefredaktör för och grundare av Verk tidskrift, curator, konstvetare och konstnär.

[1] Edited by Patrizia Di Bello, Colette Wilson och Shamoon Zamir, The Photobook – from Talbot to Ruscha and Beyond, Ibtauris New York 2012, s.3.
[2] Kriterier hämtade från Svenska Fotoboksprisets hemsida: www.svenskafotobokspriset.se
[3] Darius D. Himes och Mary Virginia Swanson, Publish your own Photography Book, Princeton Architectural Press New York 2011, s. 84.

Copyright © Linda Bergman


Med entusiasm som smittar betraktaren -

Linda Bergman, konstnär, Curator och skribent, skriver om den normbrytande fotografen Lee Friedlander som älskar att fotografera

Text: Linda Bergman, published in Fotografisk tidskrift #3, 2017.

 

Få fotografer är så närvarande i sina bilder som Lee Friedlander. Det här är ett av hans många fotografier av Amerika sett från bilen (just på det sätt många amerikaner upplever sitt land: framför ratten eller från passagerarsätet) fotograferat med en kaxighet och med något som vid första anblick kan te sig som en viss nonchalans.

Bilden finns med i Friedlanders monografi America by car, som består av fotografier tagna på detta sätt. Att inte stiga ut ur fordonet innebär uppenbarligen inget hinder för en perfekt kompo- sition och för fullständig kontroll över interiören som förgrund och landskapet som fond. Ratten är avsiktligt exponerad och ljussatt. Bilens och foto- grafens närvaro är lika viktig som det som för mer konventionella fotografer skulle vara det egentliga motivet – kyrkan.

En anledning till att jag valde just denna bildär att jag precis flyttat in i en träkyrka, en gammal nedlagd frikyrka, vilket gjorde att jag letade runt efter bilder av liknande byggnader och ganska snabbt hamnade i en motivvärld från den amerikanska landsbygden. Det finns en fotografisk tradition där den lilla träkyrkan på landet är flitigt återkommande och där jag även vill nämna namn som Robert Adams och Walker Evans.

I denna Friedlanders version av motivet finns dock ytterligare en aspekt som intresserar mig och det är hans sätt att använda sig av just bilen – som i böcker, filmer och för all del även i fotografier blivit en symbol för frihet. Jag tänker dock på isolering, att färdas ensam, hur det är att se på världen genom en glasruta från en skyddad plats.

Mina ögon söker det vita korset, som tydligt framträder mot den mörka bakgrund träden utgör. Det här är komposition när den sitter. En bild i flera lager där varje lager är genomtänkt eller möjligen intuitivt perfekt. Jag är väldigt förtjust i denna typ av fotografi – en nästintill utdöende form. Välkomponerad, välkopierad, svartvit.

När jag ser en nyinspelad intervju på nätet – från Lee Friedlanders första publika framträdande på över trettio år – sitter han på scenen med en kamera på magen. Jag tycker mig se en stolthet över kameran och identiteten som fotograf. Och eftersom kameran hänger om hans hals är den ju alltid tillgänglig för honom om Bilden dyker upp.

Oftast skriver jag om fotografi som skapats på ett annat sätt – extremt planerat och uttänkt, nästan textbaserat, då idéerna finns så tydligt formulerade just i ord – både innan fotografering och efter.

Friedlander är inte ord, han är bild. Han är visuellt förundrad över världen och genuint nyfiken på att se världen som bild. Han säger att mediet är generöst, att man inte behöver leta efter bilder – att de finns överallt. Han har utforskat de flesta av de traditionella motivkretsarna – landskap, porträtt, självporträtt, nakenbild – alltid med samma entusiasm.

Friedlander bryter av från normen vilket gör hans sätt att fotografera intressant. Ibland är han lite för vidvinklig, han bryr sig inte alltid om räta linjer, han tar med sin egen skugga och fotograferar sly i stället för traditionellt bildsköna landskap. Och som här, med bilrutorna som ramar in landet som dokumenteras.

Naturligtvis är han inte alltid först med dessa grepp, flera återfinns som »misstag« i fotoamatörens album, men han är tillräckligt konsekvent och så begåvad att detta att bryta en norm inte blir hans enda uttryck och kvalitet. Han behärskar det fotografiska mediet och hantverket till fullo och kan därför tänja på vad som anses rätt och fel, snyggt och fult. Det finns en lekfullhet och nyfikenhet på världen och honom själv i varje bildruta.

I en dokumentär om fotografen Imogen Cunningham hävdade hon att det krävs entusiasm för att göra en bra bild och Friedlanders entusiasm går verkligen inte att ta miste på. Han älskar att fotografera. Det är alldeles uppenbart. Och hans kärlek till bilden smittar.

Copyright © Linda Bergman

Image shown in Fotografisk tidskrift: ALABAMA, 2008. © LEE FRIEDLANDER, COURTESY FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO


Pernilla Zetterman - Närhet och distans

Text: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT #4, 2017

I en grupputställning med videokonst kallad Life in the Bubble på Grundemark Nilsson Gallery i Berlin och med konstnärer som Yvon Chabrowski, Daragh Reeves, Julia Charlotte Richter och Annegret Soltau ser jag för första gången Pernilla Zettermans verk Exercise No 4. Någon månad senare får jag uppleva Zettermans videoverk Turn Down Center Line No 1 i grupputställningen Like a Horse på Fotografiska i Stockholm. Verken i kombination blir en nyckel för mig in i Pernilla Zettermans konstnärskap.

Turn Down Center Line är en installation som består av två svartvita videoslingor. Det finns en dokumentär känsla i verket och kamerabilden är fixerad, som om filmen kom från en fastmonterad övervakningskamera. I Turn Down Center Line No 1 genomför två flickor ett träningspass menat för hästar. En intar hästens roll och den andra driver henne med en piska att upprepade gånger gå runt bunden i en cirkel. Det är lek och ändå träning med stort allvar i en märklig kombination. Det finns ett fokus och en koncentration som inte förknippas med något som inte är ”på riktigt”. I iscensättningen Exercise No 4 är det en vuxen kvinna som är fastbunden, även denna gång med ett rep fäst i midjan. Jag upplever dock att det är den lilla flickan som höll i linan/repet som nu som vuxen har bytt roll. Utan att veta om det är så det förhåller sig tänker jag att det är ett självporträtt jag ser i två faser, i två akter av livet. Vad är det konstnären, som vuxen, försöker göra sig fri ifrån?

Ett då och ett nu blir centralt. Verken kretsar kring samma problematik men ett skifte har skett från att hålla i till att hållas i. I många av Zettermans verk finns en stark närhet, i synnerhet i konstnärens relation till hästen. I dessa verk, när djuret är frånvarande, finns en tydlig distansering eller önskan om distans. Samtidigt finns linan/repet där och begränsar avstånd.

Jenny Rosemarie Mannhardt skriver i en utställningstext till projektet Close (som bland annat innefattar Turn Down Center Line No 1) hur gränserna mellan intimitet och avstånd, underkastelse och dominans suddas ut i Zettermans verk. De två motsatspar Mannhart berör är i högsta grad närvarande i dessa två verk och i Zettermans konstnärskap men jag skulle också vilja påstå att gränserna är mycket tydliga och att överträdelser över dessa gränser skapar laddning.

Copyright © Linda Bergman


Samtal med Erik Berglin

Text by: Linda Bergman, published in VERK TIDSKRIFT #3, 2017.

 

Det här kommer att vara ett allmänt samtal om ditt konstnärskap men också en diskussion kring din senaste bildsvit, Ignavus Auspex. Hur skulle du presentera det arbetet för någon som inte känner till hur du jobbar?

Ignavus Auspex är en påhittad sammansättning av två latinska uttryck som på svenska blir något i stil med ”den late betraktaren av fåglar”. Jag tyckte det passade bra då dessa bilder till stor del är gjorda i en dator istället för enbart med ett teleobjektiv. Latin är ju lite högtravande, så det blir en komisk effekt när man hör översättningen.

Jag har använt mig av artklassificeringsbilder som jag inte själv tagit och det som jag tycker är intressant med ursprungsbilderna är att de är helt fråntagna estetik. Inom genren artklassificeringsbilder gäller det att ha så hög ”procentsats” fågel i rutan som möjligt. Kompositionen är alltid densamma och bilderna fyller endast en objektivt, beskrivande funktion. Genom att skapa artificiella landskap till fåglar försöker jag förskjuta syftet med bilderna, samtidigt som de behåller karaktären av att vara naturbilder. Jag eftersträvar ofta ett bildspråk som utger sig för att vara något som det inte är och vid närmare betraktande förstår man att det är någonting som inte stämmer. Inom naturfotografi finns strikta regler för manipulation och krav på autenticitet, något som helt saknas i Ignavus Auspex. Landskapen som omger fåglarna är ju baserade på pixlarna i bilden fast dekonstruerade, tolkade och sammansatta av algoritmer. Frågan uppstår om det fortfarande kan kallas fotografi. Jag vill såklart hävda det.

Det är vanligt att du använder olika algoritmer för att skapa dina verk. Detta gäller även för en serie du kallar Randomized Updates 2007-2017. Serien består av ett automatiserat, slumpmässigt, fiktivt självporträtt skapat av dina egna ord på sätt som du aldrig själv skulle skriva dem. Detta görs med gratisappen What-would-you-say?, vilken hämtar dina textbaserade Facebook-uppdateringar och omarrangerar dem på överraskande sätt. Jag ser också nyttjandet av algoritmer i Inverted Spin Paintings, där utgångspunkten varit verk av Damien Hirst, och i Iconoclashes, där du hämtat bilder från Metropolitan Museums publika webbarkiv. Kan du berätta mer om dessa algoritmer och varför du använder dig av dem?

Jag har varit väldigt intresserad av att använda automatiserade processer ända sedan jag började med fotografi. Tidigare kunde detta innebära att jag exempelvis använde självutlösare men numera ligger mitt intresse i algoritmer. Idag genomgår nästan alla bilder en digital retusch i Photoshop eller dylikt. Jag blev nyfiken på vilken sorts bilder jag skulle göra endast genom att använda mig av förutbestämda arbetsflöden – algoritmer. I bildsviten Iconoclashes använder vi (det är ett sammarbete med Clement Valla) en plug-in som vanligtvis används för arkitekturfotografi, Photomerge. Den sätter automatiskt ihop flera bilder till en sammansatt helhet. Man väljer alltså 2-25 bilder som den sen sätter ihop på några sekunder. Det är en väldigt kraftig algoritm som gör ett utmärkt jobb med att hitta var fönsterkarmar börjar och slutar i olika bilder för att skapa en trovärdig helhet. Det som jag tycker är spännande är att en algoritm egentligen bara är ettor och nollor som är programmerade att utföra logiska handlingar utifrån förutbestämda mönster, men jag försöker hitta situationer och möjligheter att tvinga in programvaran i ett hörn där den måste ta estetiska beslut. Till exempel så består råmaterialet till Iconoclashes av 100-tals bilder föreställande religiösa objekt och när Photomerge får i uppdrag att sätta ihop dem tvingas algoritmen att agera utifrån slumpen, eftersom det inte finns några logiska punkter att utgå ifrån. Detta är en återkommande metod i mitt konstnärskap - att jag använder digitala verktyg på sätt som de inte är tänkta. 

Kan du gå in närmare på hur du använt dig av algoritmerna i Ignavus Auspex, för att skapa de artificiella landskapen? 

I Ignavus Auspex missbrukar jag verktyget Content-Aware. När jag började med denna serie för sju år sedan var det ett helt nytt verktyg som få kände till. Nu har jag sett att funktionen till och med finns i populära fotoappar! Rent tekniskt är det egentligen ett verktyg tänkt att användas som kloningsstämpeln i Photoshop, fast man använder lassot för att markera ett område som programvaran (algoritmen) rensar upp, städar, åtgärdar eller vad man nu vill kalla det. Det som jag tycker är så extremt fascinerade med Content-Aware är att istället för att kopiera pixlar från en del av bilden till en annan, som kloningsstämpeln, så analyseras hela bilden och det skapas nya pixlar i det markerade området. Det skapas alltså helt nytt fotografiskt material utifrån hur resten av bilden ser ut. Datorn blir en autonom kreatör! Fast den behöver ju såklart en person som styr. Det jag har försökt göra med Ignavus Auspex är att styra så lite som möjligt genom att låta Content-Aware steg för steg skapa ett nytt landskap för fåglarna. Resultatet är olika för varje bild - i vissa fall blir hyfsat trovärdiga landskap och i andra fall helt abstrakta.

Varför går du inte ut och fotograferar utan använder dig av befintliga bilder i ditt bildskapande?

Äsch – det gör ju alla andra. Jag skojar! Jag har helt enkelt inte haft något intresse av fotografera själv på väldigt många år och det har såklart att göra med det enorma bildflödet som genereras på nätet. Miljarder bilder laddas upp varje dag! Många av de bilderna har extremt kort ”bäst-före-datum” och många av dem ses bara av ett fåtal personer. Det känns självklart för mig att försöka använda mig av material som redan finns, som ett slags resurssparande men framför allt för att jag tycker att detta nya, enorma bildflöde säger intressanta saker om vår samtid. Vi lever våra liv till stor del via skärmar idag och datorer kontrollerar allt mer i vår vardag. Det känns nödvändigt att utforska detta konstnärligt. Jag tycker också att det är sympatiskt att använda mig av material som finns tillgängligt för alla.

Djur är återkommande i flera av dina serier. Vad tänker du kring det? Dina verk kretsar kring fåglar i Ignavus Auspex och i ett gatukonstprojekt av dig som jag sett, där du placerar bilder på fåglar i olika oväntade miljöer. Blinded by the Light och Surrounding Camouflage behandlar jakten på olika djur.

Det är en bra fråga och jag är inte helt säker på att jag själv vet, men mitt intresse för djur och fotografi började nog när Terje Hellesös lodjursbilder avslöjades 2010. Kortfattat kan man säga att Terje, som var en etiskt driven naturfotograf och som fördömde all digital manipulation, ertappades med att ha klippt in lodjur i cirka hundra bilder. Det var minst sagt en enorm skandal inom ”naturfotografiet”. Jag tyckte tvärtemot alla andra att de fejkade lodjursbilderna var fantastiska, just för att de var manipulerade. Det gjorde dem mycket mer intressanta för mig. Jag kontaktade faktiskt Terje mitt under mediadrevet och undrade om han kunde tänka sig att visa lodjursbilderna i en konstkontext istället för i en naturfotografikontext. Serien Blinded by the Light och även Surrounding Camouflage började jag helt enkelt med för att kunna göra en duo-utställning med Terje. Nu blev det ju tyvärr inte så, då han hoppade av, men mitt intresse bestod.

Ett slags ”kontrollerad slump” är återkommande i ditt arbete. Jag minns att du en gång beskrev ditt konstnärskap som väldigt inkonsekvent. Jag håller inte med. Jag ser tydliga metoder för hur dina bildserier tillkommer och återkommande teman som intresserar dig. Har jag fel?

Du har nog helt rätt som ser återkommande metoder. När jag sa så kanske jag syftade på att de estetiskt skiljer sig åt ganska mycket. Jag försöker hela tiden utmana mig själv och göra saker på nya sätt. När jag är i ateljén så är min process rätt spretig. Jag arbetar alltid med en massa olika projekt samtidigt, då jag är för rastlös för att ägna mig åt en sak i taget. Därför tar det ofta flera år för mig att bli färdig med ett nytt arbete - men den tiden är nödvändig då saker måste få mogna. Ignavus Auspex har jag ägnat mig åt till och från i snart sju år men det är först de senaste två åren som jag tycker att bilderna blivit bra. Samma sak är det med Randomized Updates, där jag genererade hundratals meningar i flera år innan jag bestämde mig för att det var något jag ville ställa ut. Den ”kontrollerade slumpen” som du nämner är definitivt något som funnits med i mitt skapande ända sedan jag började med fotografi i tonåren. Innan det var jag ganska bra på att teckna men jag tyckte den sortens skapande var för kontrollerat. Jag upplevde en enorm frihet i att göra bilder med en maskin - kameran. Jag gick på ett fotogymnasium där man framförallt sysslade med dokumentär fotografi, men det blev tydligt för mig ganska omgående att jag snarare var intresserad av fotografi som konst. Jag experimenterade friskt med slumpartade bilder redan då, satte på självutlösaren och kastade upp kameran i luften till exempel. Jag blandade framkallningsvätskor helt galet, hällde i mjölk och grus och allt möjligt bara för att släppa lite av kontrollen över resultatet. För mig är skapandet en situation i vilken jag testar olika möjligheter för att se vad som händer. Jag tar oansenliga bilder från nätet och försöker omvandla dem till guld! Haha, får man säga så?! Det är väldigt viktigt för mig att inte ha total kontroll. Jag är helt ointresserad av att skapa tekniskt fulländade verk. Jag vill bli överraskad! Samtidigt har jag alltid väldigt tydliga koncept, men om jag visste exakt hur bilderna skulle bli innan jag gjort dem skulle det ju inte vara så kul att hålla på. Någon gång sa jag på skämt att jag försöker göra konst som är snygg, smart och rolig och även om det kan låta banalt så står jag för det. 

Vad tänker du kring internet och dagens bildflöde? Det verkar som om nätet är en stor inspirationskälla för dig. Är du kritisk eller positiv till den digitala utvecklingen och vad den innebär för bildkonstnärer?

Extremt positiv, den betyder allt!

Vad har du för relation till kameran?

Jag är intresserad av bilden, av fotografiet, inte av kameran per se. Jag har såklart arbetat med massa olika kameror i alla tänkbara format, digitala och analoga, men jag romantiserar inte deras funktion. Man trycker på en knapp så blir det en bild, precis som när man tar skärmdumpar. Båda sätten resulterar i fotografier och det är absolut ingen skillnad för mig. Det finns en trend inom det samtida fotografiet som jag tycker att jag tillhör och det är ett kameralöst fotografi. Egentligen är det inte nytt. Fotogram och andra tekniker har ju funnits i över 100 år men nu är det andra tekniker som blivit populära. Det finns massor av fotografer som applicerar olika sorters street photography på Google Earth – i vilket man helt enkelt tar skärmdumpar (Jon Rafman, Doug Richard, Mischka Henner med flera). Förut benämnde jag nog mig själv som en fotograf som arbetar konstnärligt, numera skulle jag snarare säga att jag är en konstnär som arbetar med fotografi. För mig är det viktigt att försöka ligga i framkant av vad fotografier är och kan vara. 

Copyright © Linda Bergman


Ett eget rum för kreativiteten

TEXT BY: LINDA BERGMAN, PUBLISHED IN TJEJLAND #3, 2017.

 

Att få ett uppdrag att skriva en text för TjejLand, en helt fri text – inga begränsningar på längd eller innehåll – gör att jag direkt upplever TjejLand som en trygg plats, en frizon. TjejLand ger kvinnliga fotograferande konstnärer och skribenter som skriver om fotografi en möjlighet att nå ut med sina verk. I första numret av TjejLand kallas publikationen ett kreativt projektutrymme, som en modern tolkning av den traditionella syjuntan.[1] I den bygd jag kommer ifrån är syjuntan i högsta grad levande - ett sätt att mötas, umgås, dela erfarenheter och lära varandra ett hantverk. Det finns paralleller till syjuntemiljön och till att befinna sig i ett klassrum med fotografistudenter. Att undervisa i konstnärliga yrken är ofta en uppgift som skiljer sig från att undervisa i teoretiska ämnen. Elevernas liv och erfarenheter är i allra högsta grad närvarande och en konstnärlig process är ofta skör. Det är inte, i alla fall för mig, önskvärt med envägskommunikation och det är tydligt att vi alla lär oss av varandra och att konst till stor del handlar om kommunikation – att kommunicera med oss själva och andra. I och med att jag alltmer undervisar i fotografi och utställningsproduktion har mitt intresse för kreativitet och skapande fördjupats på så sätt att jag läser mer och funderar mer kring hur jag och mina konstnärskollegor faktiskt arbetar. Att diskutera arbetsprocessen, förutsättningar för att kunna verka som konstnär, strukturer och arbetsrutiner är viktigt för både det egna arbetet men också för att kunna arbeta som curator och lärare. Det finns mycket inspiration att finna i böcker om kreativitet och skapande, faktiskt särskilt de som är skrivna av författare – som då visserligen behandlar skrivprocessen. Den processen innehåller dock många moment som är fullt applicerbara på en bildkonstnärs arbete. Mycket av den problematik som uppstår i en skrivprocess uppkommer också för den fria fotografen, fotografen som ger sig själv uppdrag och genomför projekt i utställningsform och bokform. Mitt fokus ligger sedan många år på kamerabaserad konst och denna text kommer därför att kretsa kring det. Jag kommer bara kunna beröra ämnet men jag kommer att lyfta in citat som inspirerat mig och fått mig att fundera och tankar kring de böcker och artiklar om kreativitet jag läst den senaste tiden.

Med en konstnär, som jag arbetade väldigt tätt med nyligen i utställningssammanhang, fanns många beröringspunkter i våra sätt att vara och verka. Våra historier innefattar kontrollbehov och kaos. Hur går det ihop? Att tro att man kan skapa sig kontroll kan få motsatt effekt i det privata, speciellt vid ett utforskande av gränser. Ett starkt kontrollbehov kan dock vara väldigt verksamt i ett konstnärligt arbete. Om det går att vid en bra tidpunkt släppa taget finns omsorg om detaljer och en för ett konstnärskap positiv kompromisslöshet. I en intervju med Marina Abramović, performancekonstnär, berättar hon att hon har skrivit ett manifest. I manifestet står det: ”Man måste ha 100 procent kontroll i sitt arbete, men ingen kontroll i vanliga livet. Man måste låta livet och ödet hända, sedan får man hantera det som uppstår: katastrofer, brustna hjärtan, kärlek till fel person, vad som helst.” När det kommer till konsten anser hon inte att det finns utrymme för kompromisser och försöker alltid sätta upp ett ramverk som är lite ”mer” än vad som är nödvändigt. ”Jag tror på att ge 120 procent, inte 100 procent. Det är det som är hela skillnaden, och som gör att något blir exceptionellt i stället för okej.”[2]

När jag ska börja skriva den här texten är det egentligen en häst som sätter igång mig. En brun, blank, muskulös, besvärlig häst. En stjärna. Jag gör så här när jag ska skriva en text på beställning. Jag söker något som ska sätta igång mig. Det kan vara en mening, en bild, något som gör mig upprörd eller inspirerad. Men denna gång blir jag förtrollad genom en dokumentärfilm, av den inåtvända hästen All Inkallad Allan. Hästen, Allan, har en nervighet… en nervighet som krävs för att prestera på den högsta nivån. När det väl är dags gör han sitt jobb. Peder Fredricson är ryttaren som har hand om och rider Allan. En tävlingsryttare och en topphäst i hoppeliten. ”De riktigt bra hästarna är känsliga. De kräver att man begriper sig på dem.”[3]

Bland mina olika arbeten genom livet har jag bland annat arbetat på galleri. Jag tänker på relationen mellan gallerist och konstnär eller mellan konstnären och curatorn. För curator och gallerist är det viktigt att förstå vad konstnären investerar av sig själv. En viss ”besvärlighet” från konstnärens sida kanske krävs, en viss kompromisslöshet för att göra något som spelar roll. Hästen Allan är inte olik den framgångsrika kreativa konstnären. Inte alla förstår vad den som syns och presterar investerar. Allt har ett pris.

En kort tid senare ser jag ”Dancer”, en dokumentär om balettens bad boy Sergei Polunin. Jag ser inte så mycket en bad boy som en nervig, känslig och kompromisslös ung man som offrar allt… utan att egentligen ha något val. Begåvning förpliktigar. Han står för framtiden och sin familjs drömmar om något bättre. All In – jag tänker åter på hästen Allan och hans riktiga namn. Att prestera kostar.[4]

Vad krävs det då egentligen för att kunna verka som konstnär? Vad krävs för att skapa förutom ett intresse och en viss fallenhet? Författaren Virginia Woolf menade att det krävs pengar och ett eget rum.[5] Detta skriver hon 1929 utifrån att vara skapande kvinna i den klassiska essän ”Ett eget rum”. Boken dyker upp i mitt medvetande när jag läser i tidskriften Konstnären om konstnärer som lämnat staden och flyttat ut på landet. I Stockholm, där jag är verksam, är lokaler för konstnärer ett stort problem. Lokaler som säljs ut, ateljékomplex som rivs och hyror som chockhöjs har blivit vardag. Om man som konstnär ska ha råd med en ateljé eller för all del till och med en kontorsplats, krävs det ofta att man måste få stipendier eller att man har ett extraarbete. Att inte ha möjlighet att breda ut sig, se sina verk samlade, att påbörja något och låta det ligga kvar påverkar kreativiteten. Det kanske också behövs en rymlig hiss till lokalen för att kunna få ut sina verk, sophantering, möjlighet att lagra sina osålda verk utan att bli ekonomiskt ruinerad. För att återgå till artikeln i Konstnären intervjuas en konstnär som flyttat ut på landet och som beskriver hur vännerna i staden börjat kompromissa med andra jobb för att få det att gå ihop ekonomiskt, blivit fast anställda och slutat mer och mer med konsten. På landet kan man bo billigt och få arbetsyta men det som dock också diskuteras är om man riskerar att hamna i periferin och bli bortglömd. Går det att hålla sig uppdaterad och synlig utan att vara med i stadens konstliv, diskuteras i artikeln.[6]

Om det finns ett utrymme att verka i krävs disciplin. Det finns dock många fallgropar. Man kan till exempel vara bra på att påbörja men vara dålig på att avsluta ett projekt. Författare är bra på att beskriva sin arbetsprocess och likt när man arbetar med konst och fotografi är delar av processen ensamarbete – vilket som sagt kräver disciplin och en viss aktsamhet. Den konstnärliga processen är ofta skör. När släpper man in andras ögon, andras tankar och hur mycket ska man lyssna och när?

Författaren Stephen King beskriver sin arbetsprocess på ett väldigt konkret sätt: Han stänger in sig i ett rum (eller stänger världen ute) och har ett tydligt mål hur långt han ska skriva varje dag. Han har ingen TV eller telefon i rummet (och jag gissar att han inte har någon nätuppkoppling). Han fäller ner persiennerna men han låter musik hjälpa honom att stänga världen ute, för att få kontakt med det inre. Rutiner gör att kreativiteten kopplas på och drömmarna infinner sig vid ett visst klockslag. ”För att lyckas behöver du ett rum, du behöver en dörr och beslutsamhet nog att stänga den. Du behöver även sätta upp ett mål.”[7] Som bildkonstnär går det inte alltid att stänga dörren. Det kanske är världen utanför som är ditt motiv, det du utforskar. Jag tänker dock att rummet kan finnas där ändå, osynligt men i form av fokus, koncentration och ihärdighet. Materialet som samlas in från världen måste också i något läge hanteras och då krävs kanske det fysiska rummet med dörren som går att stänga. När ska man då öppna den där dörren för omvärlden? Om vi återvänder till Stephen King och hans arbetsprocess skriver han att det första utkastet bör skrivas utan hjälp av någon. ”Släpp inte ut ånga genom att lyssna till tvivel, beröm eller välmenande frågor från någon Därute.” När han skrivit det första utkastet låter han en nära person läsa men denna person får vänta med att diskutera manuset eller komma med kommentarer. Nu ska manuset ligga – minst sex veckor – och under tiden är det bra att påbörja ett nytt projekt och vila. Detta skapar välbehövlig distans. Därefter läser han själv igenom texten igen och släpper sedan in sin så kallade första läsare (i detta fall Kings fru, Tabby) och senare andra.[8] Varför tar jag upp detta stycke? Jo, därför att som jag skrev i början av min text är skaparprocessen skör. King har hittat en strategi som fungerar för honom. När jag undervisar tänker jag alltid att skolmiljön är komplex för blivande konstnärer. Eleverna tvingas väldigt tidigt i en process släppa in lärare eller klasskamrater och tyckande utifrån kring deras arbeten. Här menar jag att det krävs stor försiktigt och varsamhet från alla berördas sidor. Att prata för mycket om något man ännu inte gjort kan göra att man känner sig färdig redan innan man börjat, att få kritik vid fel tidpunkt kan vara skadligt. Det är också illa att vänja sig vid något så farligt som att inte behöva/vilja ta egna beslut. Nu menar jag inte att inte dialog kring det man skapar behövs. Det är viktigt för att utvecklas. Det är dock viktigt att hitta metoder för vad som hjälper och undvika det som stjälper. Min första lärare i fotografi sa att det var viktigt att låta oss elever leva i en viss ovisshet. I det tror jag han skyddade oss från att bli formade och lät oss själva ta form. Han gav oss också fotografiska uppgifter som bidrog till att utforska våra ambitioner och drömmar, för att hjälpa oss hitta vägar som fungerar.

Nina Burton, poet och essäist, har i boken ”Det muser viskat: Sju frågor och hundra svar om skapande och kreativitet” samlat frågor som kommit upp i hennes arbete och refererat till kreativitetsforskningens olika rön. Här tar hon upp hur kreativitet kan definieras, tankar kring process och drivkraft. Burton beskriver drivkraften som en inre motivation och ett mål i sig själv, till skillnad från den yttre motivationen. I den yttre motivationen är siktet inställt på belöningar, krav eller rent av image.[9]

Bodil Malmsten, författare, och Imogen Cunningham, fotograf, betonade båda lusten när de diskuterade kreativitet. De båda tog också upp ifall skrivandet eller fotograferandet är något man kan lära ut. Bodil Malmsten börjar sin handbok i skrivande (Så gör jag: Konsten att skriva) med att beskriva skrivandet som en lära som inte går att lära ut. Jag upplever det inte som att hon hade tankar om författaren som någon slags övermänniska utan att hon bara konstaterar att vissa komponenter måste finnas för att det ska bli någon text alls, som lust till exempel. Lust och vilja går inte att lära ut.[10] Cunningham konstaterade i en intervju att hon ville att alla skulle vara självlärda, att hon inte trodde på att lära ut men att lära sig.[11] Lusten, som den är nämnd ovan, kallar Cunningham för entusiasm… en entusiasm som måste finnas för att kunna göra en bra bild.[12]

Det är nog så att det är viktigt att älska arbetsprocessen. Det är ofta arbetsprocessen som är den stora utdelningen. En karriär går oftast upp och ner och de yttre belöningarna är som regel snabbt övergående. Kanske krävs också ett visst mått hybris – att tycka att det egna arbetet är överdrivet viktigt och bra - för omvärlden lär garanterat inte hylla allt alltid.

 

[1] Sharon Boothroyd, fotograf baserad i London och grundare av fotobloggen Photoparley, presenterar TjejLand i första numret.

[2] Citat: Marina Abramović ur tidskriften ICON #01, 2017. Text av Peter Smirnakos.

[3] ”Allan – den bevingade hästen”, en dokumentär av Lisen Lindahl (regi) & Henrik Larsson (foto) från 2017.

[4] ”Dancer”, en dokumentär om dansaren Sergei Polunin i regi av Steven Cantor från 2016.

[5] ”Ett eget rum”, en feministisk essä av Virginia Woolf från 1929.

[6] ”Livet på landet”, en artikel i tidskriften Konstnären (nummer 2), 2017. En av de fyra konstnärer som intervjuas är Andreas Poppelier.

[7] ”Att skriva – En hantverkares memoarer” av författaren Stephen King, 2000.

[8] ”Att skriva – En hantverkares memoarer” av författaren Stephen King, 2000.

[9] ”Det muser viskat: Sju frågor och hundra svar om skapande och kreativitet” av Nina Burton, 2002. I detta stycke refererar Burton till psykologen Teresa Amabiles tankar.

[10] ”Så gör jag: Konsten att skriva” av författaren Bodil Malmsten, 2012.

[11] ”Portrait of Imogen”, en dokumentär om den amerikanska fotografen Imogen Cunningham av Meg Partridge från 1988. Citat: ”I want everyone to be a self learner. I don´t believe in teaching. I believe in learning.”

[12] ”Portrait of Imogen”, en dokumentär om den amerikanska fotografen Imogen Cunningham av Meg Partridge från 1988. Citat: ”I think in order to make a good photograph you have to be enthusiastic. You have to think about it… like a poet would.

Copyright © Linda Bergman 


Mellan det sakliga och poetiska – ett samtal med Annika Thörn Legzdins.

Text: Linda Bergman, publiSHED IN VERK TIDSKRIFT #4, 2017.

 

Det går inte att skriva om ditt konstnärskap utan att nämna jorden och ett ifrågasättande av den gräns som vi människor drar mellan vild och domesticerad natur. I ditt senaste projekt gör du det i en skildring av Detroit och genom att visa de träd, vitpilar, som planteras där för att rena jorden. Det är en process där man använder snabbväxande träd som pilar och popplar för att på ett kostnadseffektivt sätt rena marken från miljögifter, som i det här fallet kommer främst från bilindustrin och de fabriker som legat på platserna. Bilderna är tagna från marken, som att du ligger ner i gräset och fotograferar. Du ger betraktaren ett slags underifrånperspektiv, i relation till hur vi mestadels upplever världen, och befinner dig därmed nära den förgiftade jorden med gräs och sly framför linsen. Du visar ett urbant, postindustriellt landskap och platser som är övergivna, förfallna och förorenade. Kan du berätta om Remediation, som du kallar det samlade bild- och textmaterialet från Detroit, vilket också resulterat i en bok. Hur tänkte du när du valde motiv och perspektiv?

I Remediation, som är ett konstnärligt verk i bokform, ville jag ge utrymme för reflektion över exploateringens konsekvenser för människa och miljö – men också visa på hur naturens egna lösningar kan användas för att bekämpa miljöförstöring. Ordet Remediation betyder läkning och jag pendlar i projektet mellan det sakliga och poetiska. Det är en serie fotografier från övergivna, förfallna och även förorenade tomter i Detroit. Jag har valt att inte fotografera människor utan det är främst växtligheten som är i fokus. På de flesta av bilderna syns hus eller husväggar, men snarast i fonden. Bilderna vävs samman med text som beskriver vitpilens egenskaper och vitpilen kan ses som den centrala aktören i den här berättelsen.


Dendroremediation, som används i ett pilotprojekt i Detroit, innebär att träd planteras för att över tid eliminera giftiga ämnen i jorden. Här ingår renandet som process men även läkning som metafor. Jag ville lyfta det och de frågor som hänger samman med vad växtlighet kan göra i olika sammanhang med människa och miljö, som att minska stressnivåerna för stadsbor men även bidra till en estetisk förbättring av stadsmiljön. Salicin, som finns i barken på pilen, är dessutom smärtstillande. Det blir en analogi över stadens smärta och helandet.

Platsvalen uppstod ur tillfälligheter. Det är platser med övergivna hus, tomter där hus redan har rivits och lämnat tomma hål. Som på en av bilderna, en plats där det en gång stod ett bibliotek men där det nu är helt tomt. Jag har även uppsökt de gamla övergivna bilfabrikerna eller andra industritomter med förorenad mark som förbereds för ”dendroremediering”. Mitt val av bildspråk har varit viktigt, även om jag arbetat intuitivt på platsen. Jag har arbetat med lågt perspektiv för känslan av delaktighet i jorden genom fotografiet och för att fånga den trassliga växtligheten, som om fotografierna vore inbäddade i platsen.

Om vi diskuterar formen på din bok Remediation så är omslaget baserat på ett dokument med adresser till övergivna hus där det finns rivningsbeslut (demolition orders). På dessa platser har ofta en vild växtlighet tagit över och tomterna har blivit platser där sopor dumpas, men på många av dessa ödetomter tas också möjligheten att odla tillvara. Genom en reproducerad mjukgrundsetsning av ett pilblad på framsidan av boken påminns vi om odling och vitpilens roll i projektet. Hur har du och bokens formgivare Linnéa Carlson tänkt kring omslag och innehåll? Det är en bok med många tomma sidor, där jag upplever mellanrum och tomrum som viktiga.

I boken har vi jobbat med en disposition där vi vill uttrycka både temporalitet och spatialitet och speciellt i det som inte syns. Vi har valt ett sparsmakat språk genom att inte fylla upp sidorna. Tomheten är slående och viktig. Kopplingen finns till demolition orders och den krympande staden men det finns också en möjlighet för betraktaren att själv fylla i/föreställa sig vad tomheten kan fyllas med. Vi har velat visa på spänningen mellan tomhet och optimism och ge utrymme åt fantasin.

Det finns ett gammalt vykort i slutet av boken. Kan du berätta om det?

Vykortet fann jag på ett antikvariat (John K. King Used & Rare Books) i Detroit. Efter att ha tillbringat en tid i Detroit kände jag mig ganska emotionellt utmattad och i samband med det besökte jag ett växthus på Belle Isle, byggt 1904 (ritat av Albert Kahn, arkitekt, som också har ritat många av bilfabrikerna i Detroit). När jag kom in i växthuset, infann sig en känsla av lugn.

Inne på antikvariatet tittade jag planlöst efter vykort från växthuset, helt enkelt för att jag tyckte att det var så vackert. Jag hittade ett par stycken, bland annat det som finns med i boken. På baksidan av vykortet finns en text som är svår att tyda, om en syster som skriver till sin bror om att deras far är sjuk. Hans nerver är dåliga och han har ont. Det var tänkvärt att texten på vykortet handlade om sjukdom och att den som skickat det hade valt motivet på växthuset och växtlighet som en helande handling.

Det finns bilder från tidigare projekt där du låter dig själv bli nedgrävd. Jag vet inte om fotografierna, som du lät mig se, visats offentligt eller om det bara var en slags undersökning du lät dokumentera. Även där var du nära marken, till och med nere i jorden.

Det är viktigt att känna platsen fysiskt och jag har experimenterat mycket med perspektivet för känslan av delaktighet. Det har varit ett sätt att visa på sårbarhet genom närhet. Fotografierna du nämner har inte visats. Däremot gjorde jag en film där jag grävde ner kameran och lät skyffla över jord – för att förmedla en upplevelse av att bli begravd, känna jordens tyngd. I samband med detta grävde jag också ner oexponerad film som jag lät framkalla, vilket resulterade i en serie bilder med namnet Underneath.

Just i rörlig film, när kameran exempelvis befinner sig bakom ett buskage eller som i ditt fall blir nergrävd, blir kameran väldigt tydligt subjektiv. Filmpubliken upplever det som att kamerabilden visar vad någon av karaktärerna i filmen ser.

Att överlämna kroppen till naturen/den plats jag befinner mig på kanske kommer från arbetet med iscensättningarna i mina tidigare verk, som också var ett sätt att visa på deltagande med kroppen.

Det är lätt att tänka på textraden Av jord är du kommen. Jord skall du åter bli.

Förgänglighet har länge intresserat mig och kretsloppet som människan är en del av. Synliga och osynliga krafter hjälper förruttnelsen och återfödelsen. Just vår relation till jorden är något vi aldrig kommer ifrån, var vi än bor eller befinner oss. Vi skapar en konflikt med naturen, då vi gör oss skyldiga till miljöförstöring och bara tänker på natur i termer av ekonomisk tillväxt.

I början av ditt konstnärskap använde du dig ofta av dig själv i bilderna i de iscensättningar du nämnde. Detta har du gått ifrån men jag upplever ändå tydligt din närvaro i bilderna genom den låga kameran, genom de suddiga grässtrån som nästan nuddar linsen. Har du några tankar kring detta?

Mycket av det jag arbetar med/intresserar mig för handlar om närvaro genom frånvaro. Jag tar bort element, söker mig gärna till avskalade miljöer och landskap för att befästa en känsla och förstärka de historier jag vill berätta i ett ganska minimalistiskt språk. Människorna i mina bilder har varit ”fångade” i landskapet, eller så har de varit betraktare av den miljö de befinner sig i. När jag tog bort dem var det som att jag trots att jag reducerade istället adderade. Tomrummet som jag skapade fick en betydelse. Även om människorna rent fysiskt är borta ligger mitt fokus på människans vardagliga existens i förhållande till naturen och staden.

Copyright © Linda Bergman


Introduktion till boken Anime Meo av Mia Galde.

Text: Linda Bergman, publiSHED 2019.

Vi använder blommor och växter för att gratulera, tacka, visa kärlek, visa upp­ skattning och för att beklaga. Blommor och växter kopplas samman med käns­lor av glädje, tacksamhet, beundran och sorg. Olika färger och olika arter har fått olika symbolik och används för skilda känslomässiga ändamål.

Vad händer med buketten som sloknar, kanske till och med vissnar. Hur relaterar vi känslomässigt till den? Som ofta drar vi paralleller till oss själva i vår tolkning och påminns om den egna förgängligheten. Symboliken förskjuts från livskraft till bräcklighet. Dofterna försvinner. Buketten eller krukväxten slängs. Eller så finns det en skönhet i det vissna. Den skönheten verkar dock lämpa sig bättre i ett fotografi än i en vas i hemmet, där den sorgsna åsynen lätt tar överhand över estetiken. I fotografiet påminns vi inte om den svunna doften, då vi sedan länge lärt oss att fotografier inte kan beröra vårt luktsinne. Det romantiska i att fotografiet fångar något som inte kommer att finnas för alltid, påminner om den fotografiska bildens kraft att bevara ett minne och en känsla som oundvik­ ligen kommer att förloras. Det finns en kombinerad fascination och rädsla för den påminnelsen.

Titlarna på Mia Galdes verk i serien Anime Meo antyder att Galde gör känslomässiga kopplingar till sina motiv. Det finns ofta kontraster i hennes fotografier, både sinsemellan olika motiv och bilder men också inom bilden. Ett exempel är buketten med tistlar i ett vinglas. Titeln på verket, som anspelar på en förlorad själ och ett liv som förvinner, ställs mot den skönhet som finns i det mjuka, skira ljuset och den dova färgpaletten. Tisteln är i sig motsägelsefull. Harry Martinson skriver i Det enkla och det svåra (1939) om tisteln att den ”kunna liknas vid förvridna katedraler med lutande torn utan like. Men allt vad tistlar än kunna uttrycka, harmoni är det inte”. Samtidigt är det svårt att inte förtrollas av hur effektfull och vacker tisteln är med sina taggiga blommor, där den silvergrå färgen framhävs av de blålila bladen. Den uttrycker tålighet, livsduglighet och kraft samtidigt som titeln på verket talar om det motsatta. Det är i denna motsatsverkan jag finner en spänning som intresserar mig i Mia Galdes fotografier.

Spänningen finns även i de romantiskt blommande arrangemangen, där det är lätt att göra associationer till midsommarbuketten. De sju sorters blommor som läggs under huvudkudden i midsommarnatten i hopp om en dröm om den tilltänkte. Även här finns förgängligheten närvarande. Vi vet att dessa växters blomning är för en begränsad tid, i synnerhet i vasen. Samtidigt förevigas de i fotografiet, där de alltid står i blom.

Fotohistoriskt har många stora namn arbetat med och fascinerats av denna blomstrande motivvärld. Utan kronologi kan nämnas Robert Mapplethorpes sensuella slokande tulpaner, Anna Atkins närmast genomskinliga avbildningar i form av cyanotypier, Karl Blossfeldts redovisande av naturens perfektion och dess enorma detaljrikedom mot neutrala bakgrunder. Dessa nämnda fotografer hade alla olika fokus, syfte och fotografisk stil.

Mia Galde begränsar färgskalan hon arbetar med och tar sig friheten att förändra den givna paletten för att förstärka en stämning. Hon gör de strama nyanserna till sina och skapar en egen drömsk värld. Hon följer inga regler utan utelämnar krukan och vasen eller för in mossan i den torra och avskalade studiomiljön. Hon visar att en dockarm eller ett dricksglas kan bära upp hennes arrangemang och ta del i hennes motiv. Bildytan används på olika sätt och ibland letar sig motivet ut utanför bilden, kapas, eller så sträcker sig en gren eller stjälk in i bildrummet från den i övrigt uteslutna världen.

Med serien Anime Meo uppvisar Mia Galde att det oväntade och okonventionella i komposition och text, här i form av självutlämnande och personliga verktitlar, öppnar möjligheter för nya tolkningar av klassiska motiv.

Copyright © Linda Bergman


SAMTAL med Mia Galde till boken Anime Meo.

Text: Linda Bergman, publiSHED 2019.

Kan du berätta om hur du arbetar med text och bild i detta projekt? Jag tänker då på verkens titlar som ger en hint om de känslomässiga aspekter du förstärker eller kanske till och med för in i dina stilleben.

Det är svårt att sätta ord på känslor, som ju är flyktiga och föränderliga av sin natur. Jag använder mig av latinet för att inte låsa betydelsen för hårt till själva ordet, då det är mer en liten ledtråd till hur jag tänkt kring bilden. De korta titlarna kan tolkas på många sätt liksom bilder, tankar och känslor.

Vad tänker du kring de vissna växternas skönhet som du återger med din kamera kontra de mer romantiska blomster­ arrangemangen i serien?

Jag tycker ofta att växter är som allra vackrast när de vissnat, då det finns något poetiskt i det. Det är som med fotografi, en påminnelse om något som varit och livets gång. Ibland vill jag vila i just det men det händer också att jag spinner vidare i väldigt många drömmar, som jag kan uppleva som högst levande.

Du har en snäv, dov färgskala i dina bilder som tilltalar mig mycket. Hur har du tänkt kring färg och komposition?

Jag har utgått från de känslor jag velat förmedla i färgval och har ibland tilldelat växter en annan färg i efterbearbetningen än den ursprungliga, om det behövts. Känslan har fått styra helt.

I min läsning av verken finner jag en mörk underton, kanske rentav något jag tolkar som sorg. Varför tror du det är så lätt att fångas av det sköra och det förgängliga?

Det är en påminnelse om själva livets bräcklighet och du har rätt i att det finns mörka undertoner. Jag vill uttrycka sorg, längtan och ångest såväl som korta stunder av lycka. De lite mörkare känslorna har för mig en annan tyngd och är någonstans ständigt närvarande på ett annat sätt än exempel­ vis glädje, som jag upplever som en mer flyktig känsla av sin natur. Jag funderar mycket på livet, åldrandet och döden och det avspeglar sig kanske i bilderna.

En av titlarna på verken fastnar jag särskilt för och det är Amissa Anima Mea. Kan du berätta
om hur du tänkte när du namngav just det fotografiet? Jag undrar också hur du ser på den i bilden avbildade tisteln, en perenn med något av ett motsägelsefullt utseende. Jag menar att den är vacker och stryktålig men att den också har ett vasst, tornigt utseende.

Bilden är ett slags självporträtt. Jag identifierar mig både med tisteln som växt och med titeln som betyder förlorad själ. Taggar utåt kan vara skyddande men också begränsande, då inget mjukt kan komma nära dig. Tisteln representerar för mig en slags ensamhet och avståndstagande, samtidigt som den är stark och tålig. Det vilar något sorgligt över den som jag kan relatera till.

I två fotografier, de med tulpaner, slingrar sig buketterna ur vasen och neråt – som om tyngd­ kraften vill dra dem ner i underjorden. Detta är väldigt effektfullt. Tonen i dessa stilleben är kall. Berätta gärna om just dessa två verk.

Tulpaner är helt fantastiska då de fortsätter att växa efter att de skördats. Det är som att de trotsar tidens obeveklighet och vägrar att dö.

I dina tidigare projekt har du inte fotograferat i en sådan kontrollerad miljö som i denna serie. Här har du styrt över ljus, bakgrunder, arrangerat dina motiv och bearbetat bilderna utifrån vad du vill uttrycka.

Ja, det har varit ett nytt sätt för mig att arbeta och på många sätt utmanande att inte ha något annat än en tanke att utgå ifrån. Det har tvingat mig till en eftertänksamhet som varit ganska tidskrävande. Motiven har bokstavligt talat fått växa fram i en långsam process. Det har varit en både kontrollerad och styrd process men samtidigt också meditativ och reflekterande.

Dina motiv har du ju arrangerat och valt med omsorg men hur en växt, en bukett vissnar kan du ju inte styra över. Detta blir en kombination av slump och kontroll.

Det är just det som fascinerar mig med växter ... hur de liksom känslor mer eller mindre okontrollerat växer fram, vissnar och dör. Det går att styra till en viss del men i slutändan är det slumpen eller livet som formar hur det utvecklar sig.

© Linda Bergman


Chirster Strömholms Polaroider.

Text: Linda Bergman, publiSHED IN VERK TIDSKRIFT #2, 2019.

(För att se artikel med bildmaterial: https://www.verktidskrift.se/christer-stromholms-polaroider).

Det är många som inspirerats och uppfyllts av Christer Strömholms fotografier men om hans polaroidbilder finns det ytterst lite textmaterial. Ändå är dessa bilder fascinerande och ofta skrämmande och de är verkligen värda att undersökas och analyseras.

Varför ändrade då Christer Strömholm under en period sitt sätt att arbeta? Varför valde han nya format som att jobba med storformatskamera och en annan typ av film? I det här fallet har han också kameran på stativ i studio. Det är en stor skillnad i arbetsmetod från att ha litat till slump och ögonblick i en klassisk dokumentär tradition och från att ha fotograferat med en småbildskamera, där man är mycket rörlig och kan vara mycket mer impulsiv i sitt fotograferande. I fyra polaroidbilder av Christer Strömholm från den här perioden har jag bland annat försökt se om det finns någon koppling till hans övriga svartvita, dokumentära produktion i val av teman. Vad är det Christer Strömholm återkommer till för typer av motiv i sin bildvärld? Det finns många fler bilder att belysa på de motivmässiga teman jag funnit och många fler faktorer som jag finner återkommande i Christer Strömholms konstnärskap men jag har här valt att koncentrera mig på isolering, det dolda och hur han använder sig av bild i bilden och har exemplifierat detta genom ett begränsat antal bilder.

Bilderna har inga titlar angivna av konstnären och nämns här bara i den nummerordning de tas upp i texten, för att åtskiljas från varandra. Anledningen till att Strömholm inte gav sina bilder titlar var att han tyckte att bilderna genom historien alltför ofta fått tjäna som illustrationer.[1] Tillkomstdatum är inte helt säkra men under blott tio dagar i augusti 1977 jobbade Christer Strömholm fram många av sina polaroidbilder. Då befann han sig i fotograf Göran Pihls studio på Bondegatan i Stockholm. Bilderna togs med en Sinar-kamera.[2] Senare gjorde Strömholm bilder också hos fotograf Lennart Durehed på dennes studio, men jag återkommer till detta.[3]

Att Strömholm gjorde dessa bilder med stöd och sponsring från Polaroid får jag veta från olika källor. Det bekräftas av sonen Joakim Strömholm, levnadspartnern Angelica Julner, fotografen Lennart Durehed och Thomas Baumbach (som sålde fotomaterial till Strömholm på butiken Kameradoktorn i Stockholm).[4] Att Strömholm var sponsrad betydde att han kunde experimentera fram nya bilder utan att behöva tänka på ekonomin. Sonen Joakim berättar att det finns stora mängder av polaroidbilder bland faderns efterlämnade material.[5] Christer Strömholm var en av de första fotograferna i Europa som fick möjlighet att arbeta med Polaroids då nya storformatsfilm Polacolor 2 (typ 808).[6] Det var inte Strömholm som bad Polaroid om sponsring utan de kom till honom.[7]

För att använda sig av så stora polaroider, 8”x10” (20x25cm), som det är fråga om i detta fall krävs dock en ganska avancerad och kostbar utrustning. Det behövs en storformatskamera och till skillnad från de bilder man tar med enkla polaroidkameror körs filmen igenom en framkallningsmaskin. Denna utrustning fann Strömholm som sagt bland annat hos fotograferna Göran Pihl och Lennart Durehed. Den senare berättar hur Strömholm kom med klara kollage, rekvisita och polaroidmaterial till hans studio i mitten på 1980-talet.

Det var dockor till exempel. Han hade ju tänkt ut, jag kommer inte ihåg, ett tio- till femtontal grejer varje gång han kom med färdiga uppsättningar som han lade upp framför kameran eller på golvet. [...] Jag har inget minne av att vi stod och dunkade fem likadana så, för att göra en upplaga. Det var inte så det var, utan han flyttade ju lite. Vi jobbade ju lite med det. Vi tog kanske fem bilder på ett motiv men de var ju inte identiska de fem. Som du säger har du ju sett olika. På det sättet är alla polaroidbilderna unika.[8]

Angelica Julners namn dyker återkommande upp när jag undersöker tillkomsten av Christer Strömholms polaroidbilder. Julner är själv konstnär och träffade Strömholm när hon gick på Fotoskolan 1969, då han var rektor på skolan. De levde sedermera ihop i tio år. De skapade konst tillsammans och delade idéer och inspirerade varandra.[9]

För att återgå till objekten i bilden minns Angelica Julner dem som loppmarknadsfynd. De kom från hennes och Strömholms gemensamma sakletande.

Loppmarknadsfynd hade han gjort långt innan vi träffades men han hade aldrig gjort någonting med dem utan de bara låg likt stilleben på alla hyllor överallt, särskilt i Frankrike. Vi kallade rummet för mausoleet, men när jag gjorde mina assemblage blev han inspirerad att använda sina föremål.[10]

Julner berättar att idén till hennes assemblage uppkom då hon besökte franska gravar, som skiljde sig mycket från svenska gravar. I Frankrike använder man sig av dekorationer och ofta fotografier på den avlidne i ovala ramar på gravstenarna.

Varje lördag, söndag och måndag besökte Angelica Julner tre stora loppmarknader i Paris för att hitta material till sina combines som fotografier, smycken, fjädrar och tyger. Christer var med henne och letade samtidigt efter fotografier, helst sådana som tiden redan gjort till fragment. Senare kombinerade han dem med andra bilder eller objekt.[11]

När jag studerar Julners assemblage upplever jag en stark koppling till Christer Strömholms polaroidbilder. Det finns likheter i motivval, i hur objekten fotograferats rakt uppifrån och i de känslor de väcker i mig som betraktare. Julners bilder är inte fotograferade med polaroidfilm utan med en småbildskamera vid namn Leicaflex och Kodachrome diafilm[12] men de visar, liksom Strömholms polaroider, på någon slags utsatthet och skörhet och påminner betraktaren om död och förgänglighet. Christer Strömholm och Angelica Julner var uppenbarligen viktiga för varandra kreativt. Det tycker jag man ser i dessa bilder.

Liksom Angelica Julner så har sonen Joakim Strömholm berättat om Christer Strömholms kärlek till samlandet av objekt, gärna trasiga och bortslängda saker och Joakim menar att det bottnar i hans uppväxt.

Jo, så var det då att Christer hade en ganska taskig uppväxt och blev skilsmässobarn och levde antingen uppe i Norrland eller nere i Eksjö eller i Göteborg. Jag vet inte exakt var det var men varannan sommar så var han på än det ena stället än det andra och då hann han precis göra i ordning sina grejer. Du vet ung kille som samlar på prylar. Det gjorde han. Så han hade en massa leksaker och grejer och så var det dags att flytta därifrån och när han kom tillbaka nästa sommar och skulle öppna sina lådor och väskor eller vad han nu hade så var alla de här leksakerna borta. Tillslut så började han tillverka små lådor och lade sina små heliga leksaker i sammet och grävde ner dem, för att de vuxna inte skulle få för sig att slänga vad de tyckte var värdelösa grejor men för Christer så spelade de tydligen en väldigt stor roll. Det är som små pojkar som har en massa saker i fickan, en helig sten. Det kan vara vad som helst som spelar en stor roll för en. Det där sa han en gång att det där eviga... att de vuxna bara tog hans heliga saker. Det tog han igen i vuxen ålder. Han började gå på loppmarknader. Han var så intresserad av föremål att han till och med lade beslag på min teddybjörn. [...] Varför har du den? Jag vet inte, svarade han. Annars hade väl någon slängt den och han hade säkert rätt. Någon hade säkert slängt den, för det fattades en arm och den var helt söndergullad.[13]

Bildernas objekt är isolerade från omvärlden och placerade centrerade på mitten av bildytan.[14] Även Strömholms användande av gamla uttjänta föremål som objets trouvés är ett isolerande grepp, därför att ett gammalt föremål förlorar sin tidigare mening eftersom det ryckts ut ur sitt sammanhang och sin relation till andra ting. Detta är ett surrealistiskt sätt att flytta objekt ut ur livsvärlden (vi kommer ihåg surrealisternas förtjusning i loppmarknader) för att göra dem "funna" och därmed nya igen.[15]

”Isoleringen i Strömholms fotografi förstärks ytterligare genom att fotografierna ofta saknar titlar eller information om var och när de är tagna”.[16] Strömholm har inget emot att hans bilder tolkas olika av olika människor, utan tvärtom vädjar han till deras minnen och erfarenheter.[17]

Den mest påfallande egenskapen hos Strömholms blick är kanhända ”dess koncentration, dess förmåga att välja ut och fixera ett enstaka objekt”.[18]
”Att skapa en bild handlar inte bara om att konkludera, utan lika mycket om att särskilja”[19], i synnerhet när det handlar om fotografi. Överallt finns det möjliga bilder att fånga med en kamera men det svåra ligger i att skala av och välja bort, visa det som kanske ingen annan sett i en situation, i ett ansikte eller i ett föremål.

I Christer Strömholms bilder finner jag ofta mycket starka motiv men de överglänser aldrig bilden. ”Låt inte motivet skymma bilden”[20], är ett citat från Strömholm. Han skapar alltid en spänning som räcker hela vägen och han väljer sitt ögonblick, sin komposition, sina val av objekt mycket noggrant. I detta kan jag se en upprepning av vissa teman och grepp.

I Polaroid I finns en genomskinlig, centrerad glas- eller plastkropp av en trolig mansfigur som sträcker sig från överkant till nederkant av bilden mot en helt svart bakgrund. I magpartiet finns det ett fågelfoster eller möjligtvis en flådd, död fågel i en varmröd färg. Den röda färgen drar min blick till sig och placeringen i kroppens centrum. Manskroppen ser ut att stå i kontrapost (it. contrapposto) eller kanske som om den går, men det är svårt att avgöra då ena benet är mycket skadat. Fötter, underben, underarmar och händer liksom hals och huvud saknas. Bröstpartiet utgör ett svart hål mot den svarta bakgrunden. Mörkret i bröstkorgen förstärker en känsla av ångest i bilden. Det röda i fågeln kan upplevas som något infekterat, sårigt, blödande. Kanske bär mannen på en frihetslängtan, då fågeln för mig förknippas med flykt och frihet. Den röda färgen är eldlik och kroppens material, plast eller glas, ser ut som is. En kombination där det kroppsliga hotar med att förtäras, smältas av elden och uppslukas av den omgivande svärtan.

Manskroppen bär på ett annat liv, likt en havande kvinna. Att man ser kroppen i genomskärning påminner om anatomiska bilder. Till skillnad från sådana kan denna ses som ett försök att visa hur en människa ser ut känslomässigt på insidan. Fågeln, likt ett foster, som bärs inuti den genomskinliga kroppen borde skyddas från omvärlden men detta misslyckas då kroppen är transparent.

Djur är vanligt förekommande i Strömholms bildvärld. Det är intressant att han även lyfter in djur i sina kontrollerade och arrangerade stilleben.

Isolering, avskärmning kanske också fångenskap kan tolkas in i denna bild. Den genomskinliga kroppen stänger både inne och ute, som ett skydd och ett fängelse. Isoleringen, bestående av det svarta, öppnar för fria associationer. Det finns inget som distraherar utan fokus läggs fullständigt på objekten.

Det som gör att jag valt att just analysera den svarta polaroiden, Polaroid I, är att här finns ingen storleksreferens och det svarta känns mer hotfullt än bakgrundsfärgerna i de andra bilderna. Avsaknaden av storleksreferens genom den svarta bakgrunden gör isoleringen mer påtaglig. I varianten med text uppkommer dock ett intressant möte mellan en tvådimensionell och tredimensionell upplevelse.

Den genomskinliga kroppen ger mig associationer till ångest och tvångsföreställningar. Personer med melankoli kan drabbas av tvångsföreställningar om att kroppen består av ett skört eller obeständigt material och kan uppleva det som att kroppen är gjord av halm, smör, lera eller just glas.[21] ”Illusionerna kring den egna kroppen kan vara närmast psykotiska: att sakna huvud, att huden krymper, kroppen expanderar, sprängs i stycken eller smälts till vatten.”[22]

Polaroid II är fascinerande i sin lek med det tvådimensionella och tredimensionella. Kontrasten mellan det tredimensionella huvudet och den tecknade kroppen avbildade fotografiskt gör att även om allt i slutbilden är tvådimensionellt uppfattas det inte som platt. Det blir en surrealistisk lek med djup, en illusion som effektivt påverkar mig som betraktare. Huvudet på dockan tycks sticka ut ur bilden och blicken fångar mig, på samma sätt som figuren själv är fjättrad i sina bojor blir jag fjättrad av dess blick. Det känns som om jag och dockan befinner oss i ett trångt, vitt rum och att dockan är lika levande som jag är.

Strömholm använder sig ofta av greppet en bild i bilden. Teckningen, som är avfotograferad här, kommer från en instruktionsbok om hur man fjättrar fångar.[23] Hand- och fotleder är hopkedjade men den illustrerade kroppen sitter med händerna i kors och fötterna i tofflor. Det blir en dramatisk kontrast mellan de avslappnade händerna och kroppen och de spända kedjorna. Den dubbelknäppta kostymen är grön liksom händerna. Trots att ansiktets färg skiljer sig från händernas är min upplevelse att huvud och kropp hör fullständigt samman. Detta också trots upplevelsen av en kontrast mellan tredimensionellt huvud och tvådimensionell kropp.

Ansiktet på dockan är androgynt och håret högst upp på hjässan ligger där som ett guldgult fågelbo. Munnen är röd liksom kinderna. Intressant nog är att den röda färgen är återkommande i alla polaroider jag valt att analysera här. Det är en dramatisk färg som suger blicken till sig och Christer Strömholm verkar tycka om att använda sig av den i sina bilder.

Dockansiktet stirrar på oss med en intensiv och samtidigt död, blå blick. Ögonfransarna som ramar in ögonen är målade överdrivet långa och ögonbrynen är mörka. Om den som porträtteras tittar tillbaka mot betraktaren kan den inte ägas eller objektifieras på samma sätt som om den skulle avbildas i exempelvis profil utan det blir en delad blick, ett delat beskådande.[24] Jag upplever det dock som om den starkaste blicken här är den i bilden. Dockan vinner över mig och jag viker undan för dess ögon.

Bilden skapar ett krypande obehag i mig om jag betraktar den en längre stund och det är just ögonen, de överdimensionerade ögonfransarna och dockans stirrande som bidrar till detta tillsammans med den avslappnade kroppen.

Bilder av dockor är vanliga om jag ser till Christer Strömholms hela produktion[25] och även att använda sig av en avbildad bild i bilden.[26]

Polaroid III föreställer ett ansikte med en röd och vit mössa med veck och rosett. En distanserad blick i fjärran, en perfekt målad röd mun, en vit sjal med röda och blåa detaljer och ett randigt klädesplagg går att utläsa av bilden.

Barn återkommer i Christer Strömholms bildvärld, liksom att fotografera av bilder. Ansiktet som möter mig är docklikt, bokmärkeslikt och det skulle kunna vara en helt och hållet målad bild. Det är visserligen ett handkolorerat fotografi, som Strömholm fotograferat av, men något med bilden känns väldigt ofotografiskt. Kanske är det att det saknas en definierad bakgrund i bilden? Att det är en bild i bilden förstärker det ofotografiska.

Också här utför Strömholm en lek med tvådimensionellt och tredimensionellt, där den trasiga bilden är tvådimensionell och sprickorna känns tredimensionella. Skärvorna blir det isolerande greppet. Flickan möter betraktarens blick men en distans skapas av sprickorna som framträder som ett galler framför ansiktet. ”En bild som är en exakt kopia av föremålet är för alltid bara en kopia”[27], menade Strömholm och här blir hans tillägg i bilden hur han placerar skärvorna mot den svarta bakgrunden. Det blir ett galler, ett mosaikliknande utseende där de förskjutna bitarna skapar en ny bild. Eftersom ansiktet ser ut som en porslinsdockas skapas en ytterligare spänning och dramatik i att ansiktet är i skärvor, sönderslaget, krossat. Sprickorna leder betraktarens blick in mot centrum av bilden.

Ett isolerande grepp är också det faktum att vi är minst två led från den avporträtterade. Det som är avbildat här är inte den lilla flickan utan den trasiga bilden av den lilla flickan.[28]

Att färgerna troligen kommer från handkolorering är ett subjektivt tillägg i ursprungsbilden. Möjligtvis accentuerar polaroidtekniken kontrast och färgmättnad.

Bilden känns nostalgisk. Det är uppenbarligen en bild som sparats och fotograferats av trots att den är i bitar. Personen på bilden måste vara viktig. Det bekräftas i en text av Christer Strömholm:

Flickan i den röda hatten var min mor. Hon hette Lizzie och var född 1885 på Avenyn 18 i Göteborg. Detta handkolorerade fotografi hittade jag efter hennes död, omsorgsfullt inslaget i ett gammalt Svenska Dagblad från 1908. Bilden var i sitt spräckta tillstånd nedstoppat i ett kuvert, helt utan kommentarer och väl gömt i ett metallskrin – sparad.[29]

Med vetskap om vem bilden föreställer uppträder ytterligare distans till motivet för att flickan på bilden har sedan den ursprungliga bilden i bilden exponerats blivit vuxen och är när denna bild togs död. Hon dog 1975.[30] Denna ytterligare distans gör bilden än mer surrealistisk. Kanske är denna bild också ett sorgearbete för Strömholm.

Christer Strömholm talade i sin text ”... att göra bilder – Om den fotografiska bildens djupa förankring i bildkonsten” om ikoner och hur familjebilder under 1800-talet fick samma plats på väggen som ikonbilder tidigare haft.[31] Bilden av hans mor är nästan ikonlik med hennes blick snett mot fjärran.

Den fjärde och sista polaroidbilden jag valt föreställer en öppen mun och bilden är beskuren strax ovanför nästipp och beskär haka. Läpparna är slarvigt målade röda och läppstiftet är också utsmetat. Munnen är som ett stort svart hål. Ett tyg eller en gasbinda är spänt över näsan så den blir sned, vilket gör ansiktet mänskligt. Den icke-perfekta hos människan figurerar ofta i Strömholms bilder. Jag upplever det som att det handlar om att skildra ett slags utanförskap.

Det tunna tyget ger associationer till gasbinda och det röda läppstiftet får mig att tänka på blod. Huden är torr, fnasig och vit. Är den avbildade död? Jag noterar en svart, eventuellt mörkröd, fläck på kinden. Är det en mouche kanske? Christer Strömholm fotograferade transsexuella, som i till exempel Vännerna från Place Blanche[32], och jag undrar om den avbildade personen är någon av dem. Jag får veta att bilden inte föreställer någon av Christer Strömholms levnadspartners Angelica Julner eller Ingalill Rydberg.[33]

Det finns en stark kontrastverkan i bilden mellan de svarta, röda och de vita partierna. Detta bidrar till dramatik. Kontrasterna är något jag upplever att Strömholm jobbar med återkommande för att skapa spänning i bilden. Det kan vara med hjälp av färger, ljus och mörker, trasigt och helt.

Det dolda återkommer också ofta i Strömholms bilder. Det finns ett tyg, glas eller galler mellan motiv och betraktare. ”Gränsen skapar en skillnad mellan det näraliggande och synliga och det bortomliggande och mer eller mindre osynliga eller ogripbara.”[34] Man kan ibland undra vad det är Strömholm avbildar. Är det kanske just tyget, glaset eller gallret som är motivet? Om man utgår från att en fotograf lägger skärpan på det viktiga i bilden[35] kan man av detta fotografi dra slutsatsen att det är själva mellanskiktet, som gestaltas av tyget, som är det viktiga.

”Det är alltid mer som döljs än vad som syns. Även om betraktaren ibland kan inbilla sig motsatsen.”[36] ”Ju mer bilden beskurits desto gåtfullare kommer den verka på bildjaget”.[37] ”Ju mer som saknas, desto mer kan suggereras”.[38] Christer Strömholm utövar ett våld mot bildens marginal och mot bildens utanför, vilket är viktig faktor för kvaliteten i hans bilder.[39] Han visar väldigt tydligt vad det är han vill att vi ska uppmärksamma genom att ta bort allt utom just det han vill att vi ska se. Det finns dock en motsägelse i detta då han samtidigt i sin beskärning gör att vi inte riktigt vet vad eller vem det är vi betraktar.

Mysteriet med kvinnan på bilden får sin lösning i en artikel av Guy Jamais från 1977, där det avslöjas att kvinnan är Marie-Louise De Geer Bergenstråhle (numera Ekman). Denna bild finns dessutom i många varianter.[40]

Min undersökning av om Strömholms motivval och teman förändrats av teknik och sätt att arbeta visar att det finns många likheter mellan hans dokumentära bilder och dessa polaroider. Djur, barn och trasiga objekt är vanligt förekommande både bland de iscensatta och de dokumentära bilderna. Död och förgänglighet behandlas ofta. Kompositionsmässigt använder sig Strömholm av snäva beskärningar vilket drastiskt separerar motivet från omvärlden och skapar en isolering eller så isolerar han bilden, som i Polaroid I och II, genom att skala bort allt runt motivet och exempelvis ha svart eller vitt som bakgrund.

Ett mellanskikt mellan betraktare och objekt återkommer. Strömholm fokuserar ofta på detta mellanskikt, både emotionellt och tekniskt i både sin svartvita dokumentära produktion och i sina arrangerade färgpolaroider.

Något jag upptäckte under mina analyser var Strömholms arbete med en tvådimensionell och tredimensionell upplevelse genom att fotografera en kombination av tvådimensionella och tredimensionella objekt.

Det finns många bilder att belysa på de teman jag tagit upp i texten och uppenbarligen också fler att upptäcka och fundera kring. Det är intressant att leta efter mönster och återkommande motiv i Christer Strömholms konstnärskap. Det har hela tiden, när jag undersökt hans bilder, känts som att det finns en röd tråd som leder mig vidare mot nya upptäckter och återseenden.

Linda Bergman är chefredaktör för och medgrundare av VERK tidskrift samt konstvetare, skribent, curator och konstnär.

Christer Strömholm (1918-2002) var en svensk fotograf/konstnär och pedagog. Han mottog Hasselbladspriset 1997.

Angelica Julner är konstnär och har ställt ut på gallerier i bland annat Schweiz, Frankrike, Danmark och Sverige.

©Linda Bergman